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茶艺美学与合唱美学研究论文[精选]
摘要：孔子是儒家思想的创始人，提倡仁、义、礼、智、信，而孝亲是孔子思想的核心组成部分，孔子将孝道简单概括为“无违”，进而阐释为“生，事之以礼；死，葬之以礼，祭之以礼。”要求在父母活着的时候应该按照礼节侍奉他们，父母死了要按照礼节好好安葬他们，死了之后还要常常纪念父母，按照礼节祭祀父母。这些孝道通过《论语》中的语言对话呈现在人们面前，是一种存在于纯粹语言艺术中的成文之道，是一种伦理的语言形式，但是孝道也通过其它的非艺术的形式存在并且保留下来，如思想观念上的保留。
孝道是一种成文之道。“父在，观其志；父没，观其行；三年无改于父之道，可谓孝矣。”《学而篇》当父亲还活着的时候要观察其志向，父亲死了要考察其行为，若是对其父亲的合理部分长期不加改变，孔子就说做到孝了。就像曾子听说的“孟庄子之孝也，其他可能也；其不改父之臣与父之政，是难能也”《子张篇》孟庄子的孝其他方面别人都容易做到，而留用他父亲的部下继续做官和不改变他父亲的施政纲领是别人难以做到的。在父亲去世以后，长时间的保留父亲在政治主张上的合理部分，就是孔子所谓的孝道。这种成文的孝道通过《论语》中的语句将自己说了出来。作为道的语言虽然是作为纯粹的语言，不是欲望和技术的语言，但它具有各种历史形态，《论语》中的孝道就是一种伦理的形态。这样看来孝道的显现就可能是艺术的，但是也可能是非艺术的。“事实上，道作为语言的发生并没有艺术和非艺术的绝对差异，如原始宗教的巫术礼仪始终伴随着诗、歌、舞这样的艺术活动；中国儒家之道的开端也是所谓的礼乐文化，圣人制作礼乐以化成天下。道的艺术与非艺术的发生形态只是历史分化的产物。”（《美学原理》，彭富春，人民出版社，2011年3月第1版，第224页）孝道以一种成文之道显现于艺术之中。
存在于纯粹语言中的孝道对于其它艺术而言是一种预先给予的。孝道在人们生活中已经预先存在且被人们积极广泛地发扬着，只是书本艺术来表达孝道的时候，孝道才开始了自己的生成，并且还显现在各种非艺术的形态之中，如哲学、宗教和政治的非艺术的形态，它们和艺术共同存在而且彼此相遇，这是孝道成为肉身并进入生活世界并进入生活世界游戏的直接显现，而艺术是孝道各种显现形态中最重要的方式之一。孝道通过《论语》这样的文学艺术成果呈现出来，它是具体的、朦胧的、感性的而不是抽象的、明确的、理性的。
“作为美的感觉物并不是一些超感性的存在者，如一些幽灵和抽象的符号，而是一些感性的存在者，是一些自然、人类和心灵的现象。它们表现出一些感性特征，如形象、声音、气味、硬度和热度等。这些感性特征并不是假象而掩盖了事物的本质，相反它们就是事物的本质所显现的现象。事实上，一切现象的存在者都是感性存在的，一切美的事物都是感性显现的，感性是美的现象的基本特性，没有感性的事物就不是美的。”（《美学原理》，彭富春，人民出版社，2011年3月第1版，第142页）孝道作为一种美的事物，也是感性存在的，表现出一些感性特征，也就是人的行为表现，通过人的眼睛、耳朵等感觉器官去感觉，看到子女为父母做一些尽孝的行动，如父母在世时好好地侍奉父母，父母离开了好好地为父母办丧事，听见别人评价子女尽孝的情况等等。
对孝道的认识是审美中的一种道德的感觉，充道德的高度对别人、对社会进行评价。“道德的感觉中不以事情为主，而是以自身的感觉为主，这种感觉就是所谓的道德感，人们从道德的规则或良心出发，去感觉事物，发现它是否合乎道德或者是不合乎道德。因此，事物必须从它所是的样子转化成它应该所是的样子，也就是由事实的存在转向道德的存在。同时，作为感觉自身，它不仅要感觉事物的事实，而且要评价事物的价值。于是，感觉成为了评价。”（《美学原理》，彭富春，人民出版社，2011年3月第1版，第129页）当感觉成为了一种评价的时候，人们就用自己的道德感去看待这个世界，从道德的规则，从自己的良心出发去感觉身边的事物，去观察身边的行为，发现自己的或者别人的行为是否合符道德，也正为这样的道德评价方式，人们的行为就由它所是的样子转化成它应该所是的样子，由一种事实转化成为道德的存在，人们也就去追求道德的行为，追求对父母尽孝达到道德的高度。
人的生活世界是欲望、工具和智慧的游戏，人的活动都与欲望有着直接或者间接的关系，道德则是用来试图规范人的欲望，它要确定欲望的界限，让它不至于破坏了一般社会既定的伦理道德的规范，《论语》中的孝道就是用来规范人的行为的，让社会中的人的行为符合社会既定的道德规范：
1父母在世时，应该怎么做。
孔子说：“未能事人，焉能是鬼？”“未知生，焉知死？”想要侍奉好鬼神，必须首先侍奉好活着的人，所以在孔子看来，尽孝第一位的就是在父母还在世的时候好好侍奉他们。要竭尽全力，以礼对待父母，不违背父母的意愿，不要让父母为自己担心，不仅是要在物质上满足父母，更重要的是始终以好的容面对父母，让父母从心灵上快乐，还要把这种对父母的尊敬延伸到身边其他丧失亲人的人和身边的伤残者。
“生，事之以礼”《为政篇》，父母活着侍奉他们要依照规定的礼仪，“事父母，能竭其力”《学而篇》侍奉父母能尽心竭力，按照规定的礼仪侍奉父母而且还要做到尽心竭力，不能有丝毫的保留。
“父母唯其疾之忧。”《为政篇》父母不担心你其它方面事情，只要担心你的身体，换言之就是不让父母为你担心，“父母在，不远游，游必有方。”《里仁篇》父母在不出门远游，如果要出远门必须有一定的去处，这就是不让父母担心的表现，这是落后生产方式、生活方式产生的孝顺父母的方式，但这种孝顺父母的心意、精神境界是值得提倡和发扬的，在日常生活中不要让父母为我们太担心。
“今之孝者，是谓能养。至于犬马，皆能有养；不敬，何以别乎？”《为政篇》现在的所谓孝，就是说能够养活爹娘就行了，至于狗马都能得到饲养，若不存心严肃地孝顺父母，那养活爹娘和饲养狗马有什么分别呢？在孔子眼里，真正的孝道不仅仅是能够养活父母，让父母在物质上得到满足，应该首先具备孝敬父母的孝心。孔子问道：“色难。有事，弟子服其劳；有酒食，先生馔，曾是以为孝乎？”《为政篇》儿子在父母面前经常有愉悦的容色，是件难事，有事情年轻人效劳，有酒有肴，年长的人喫喝，难道这竟可以认为是孝么？在孔子眼里即使是让父母吃好的、喝好的也不是孝，这刚好和前面的孝敬父母物质上给父母的满足是次要的，首先应该具备的是孝敬父母的心，要以好的面容对待父母，让父母从心情上精神上愉悦，而不是只是让父母不做劳累的事情、让他们有好酒好肉吃就行了；“事父母，几谏，见志不从，又敬不违，劳而无怨。”《里仁篇》侍奉父母，如果看到他们有不对的地方，得轻微婉转地劝止，看到自己的心意没有被听从，仍然恭敬地不触犯他们，虽然忧愁但不怨恨。这也体现孔子孝敬父母重在敬，不违背父母的意思，只是委婉的劝谏，即使会有忧愁但是也不能怨恨，在父母面前表现出不好的面容。
高就越接近衰老，子女就为其衰老而恐惧，一个合格的孝子，以父母的心为自己的心，以父母的优乐为自己的优乐，应该时刻惦记着父母，这才是一个合格的孝子。
“子见齊衰者，冕衣裳者与瞽者，见之，虽少，必作；过之，必趋。”《子罕篇》孔子看见穿丧服的人、穿戴着礼貌礼服的人以及瞎了眼睛的人，相见的时候，即使他们很年轻也一定站起来，走过的时候，一定走快几步。看见别人家中死了人，心里就悲哀，看到瞎子心里就伤感，表现了一种同情之心，对身残者的尊敬。“见齊衰者，虽狎，必变。”《乡党》看见穿孝服的人，就是极其亲密的也一定要改变态度，“见冕者与瞽者，虽亵，必以貌。”《乡党》看见戴着礼帽和瞎了眼睛的人，即使常相见也一定有礼貌。“乡人饮酒，杖者出，斯出矣。”《乡党》行乡饮酒礼后，要等老年人都出去了，自己这才出去，这变现一种对老年人的一种尊重，这在根本上是对自己父母的尊敬的一种延续，同时也是孝敬父母的一个前提的准备阶段，因为尊敬老人、同情家里死了人的人和身体残疾的人相比孝敬父母而言是比较简单的事情，连这样简单的事情都做不到的话就更别说去孝敬父母，而且还是从心底里孝敬父母，把父母放在心上，这样更难了。
2父母离世了的时候应该怎么做。
生命能够延续多久都是命运决定的，人无法决定生命的长短，有时候很好的人也早早的过世，对于人来说是无可奈何的，就像孔子在探病伯牛时感叹道：“亡之，命矣夫！斯人也而有斯疾也！斯人也而有斯疾也！”可以看出孔子在这方面是无可奈何的。人最终是要过世的，活着的人唯一能够做的就是在亲人朋友过世了以后葬之以礼，依照规定礼仪办理丧事，一心一意的哀悼那些失去的人，对别人失去亲人也像自己失去亲人一样发自内心表示哀痛，这是一种社会道德心的体现，还要经常追思逝去的人、追思祖先，在日常生活中去每时每刻的真正的把祖先放在心中。
“死，葬之以礼，祭之以礼。”《为政篇》父母过世了要按照规定的礼仪安葬他们、祭祀他们。“丧，与其易也，宁戚。”《八修篇》对于葬礼与其温和平静没有悲伤，不如心里真正悲哀，孔子主张从内心真正哀悼追念爱戴死去的人。“临丧不哀，吾何以观之哉？”《八修篇》参加丧礼的时候不悲哀，这样子孔子是看不下去的，孔子对这种临丧不哀的现象是极其愤恨的，孔子主张参加别人的丧礼要悲哀不要若无其事。“子食于有丧者之侧，未尝饱也。”《述而篇》孔子在死了亲属的人旁边吃饭，不曾吃饱过，孔子同主人一样哀伤悲泣，是一种发自内心的自然的哀悼之情，表达出对逝者的敬重。“子于是日哭，则不歌。”《述而篇》孔子在为人办丧事的那一天哭吊，就不再唱歌了，说明孔子在哀吊死去的人的时候专心哀吊一定不会有快乐的时候，也就是古训说的“哀乐不同日”，对逝者要一心一意的追念，不能想其它快乐的事情。“丧事不敢不勉”《子罕篇》有丧事一定要尽礼，要严肃恭敬、悲痛哀伤。“羔裘玄冠不以吊。”《乡党篇》紫羔和黑色礼帽都不穿戴着去吊丧，特别看重丧事礼仪，这种葬之以礼的做法是社会普遍的文化形式，把它们用文字记录写下来也符合孔子的目的性，想通过这样的方式来规范社会的行为，然后再在此基础上使社会稳定。
古代的丧礼还包括为父母、为君主、为老师守孝三年的一个礼仪，“君薨，百官总己以听于冢宰三年。”守孝这三年住在凶庐，不言语，也就是在父母、国君、老师守孝的时候要尽量克制自己，使自己一切从简，更不能享乐。
法是非常赞同的。在古代那样物质条件不够丰富的时代，祭祀典礼不是经常能够办得起的，所以孔子主张在日常生活之中要把对祖先的追念放在心中，“虽疏食、菜羹、瓜，祭必齊如也。”吃饭先祭祖先，不管是否有好菜，都得像斋戒那样严肃恭敬，反映了孔子履行“死祭之以礼”的孝道，追念祖先深入到日常生活之中，这样在日常生活之中去每餐饭的时间都把父母、祖先放在心中更有利于家族礼仪观念的潜移默化。
结论。
综合可以得出，孔子眼中的孝主要有四个基本的原则，第一是对父母不失礼，一切按照规定的礼仪来对待父母，包括父母在世时以社会规定的礼节侍奉父母，父母逝世以后也按照社会规定的礼节安葬父母，还要按照社会规定的礼节祭祀父母；第二不辱亲，用父母对待自己的心对待父母，继承父母的品德；第三敬亲，不仅要奉养父母，还要从心底里孝顺父母，让父母精神上生活愉快；第四爱亲，让父母时时刻刻都喜欢自己的子女，在父母面前和气可亲，笑脸相迎，喜悦相从，婉容相待。《论语》中的孝道是基于现实的社会生活的，是现实社会生活的一种艺术表现形式，通过这样的艺术表现形式传达一种正能量的东西，规范人的行为，使人的行为合符社会整体的社会规范，最后由“真”的境界到达“善”的境界。由此可见审美活动是有利于社会正能量的积累和发挥作用的，是有利于社会的发展的。
参考文献。
《论语通解》，邓球柏撰，长江出版社，1996年12月。
《论语译注》，杨伯峻译注，中华书局，2009年12月。
《美学原理》，彭富春，人民出版社，2011年3月第1版。
戏曲电视剧的中和美学研究论文
将真实的合唱融入到课堂教学活动当中，让学生体会到合唱艺术所具有的生命力，从而产生学习的兴趣。因此，教师可以在课堂基础知识教授之后，将真实的艺术形式呈现到学生面前，丰富的教学形式，同时也有效提升了教学质量和效率。合唱作为一门传统的艺术形式，教师在进行课堂教学的过程中，要以学生的现实情况作为基础，以学生可以接受的形式进行艺术的传达，并将相应的合唱文化良好的融入到课堂，完善学生的知识体系，在此基础之上，引导学生逐步完善自己的合唱技巧，促使合唱教学的质量和效率都得到了保障。
3.2有利于营造合唱学习的良好氛围。
将真实的合唱艺术带进校园，为学生提供充足的空间和时间去感受艺术，在丰富合唱教学的过程中，通过各种各样真实性的合唱艺术有效提升了学生对于合唱艺术的审美素质。而通过将合唱艺术相应的融入到校园文化中，让学生能够全方位的感受到其中所蕴含的文化精神，促使其能够潜移默化的影响学生，并针对合唱艺术树立起良好的合唱意识。以具体的合唱形式将我国传统的地域文化展示给学生，促使其对于我国精神内涵具有深刻的了解，从而充分调动起学生对于合唱艺术的学习兴趣。
3.3有助于合唱教学理念创新。
合唱作为一项传统的音乐文化艺术，其所具有的独树一帜的表演风格，所蕴含的丰富的民族文化，高昂的唱腔方式，各种各样的表演形式，都是音乐教学课堂值得借鉴的教学方式，在有效的提升了课堂教学效果的同时，也促使音乐课堂教学活动得到了进一步的完善。但是想要将合唱艺术良好的融入到音乐课堂教学活动中，需要教师进行不断地探索和完善，通过不断地深入研究，促使教师能够在崭新的理论基础上建设更为符合学生心理需求的音乐教学形式。
3.4有助于丰富音乐教学内容。
在将合唱引入教学活动的过程中，要有针对性的进行，不要过于重视合唱曲目的引入，但也不要流于形式。传统的教学方式作为应试教育的产物，刻板枯燥，难以符合学生的心理需求，在将合唱良好的与课堂教学结合之后，为学生进行更为有效的学习提供了更有利的机会。
结束语。
通过分析茶艺美学、茶艺美学对合唱表演的促进作用等，我们能够发现，茶文化的传承发展需要一定的艺术形式作为载体，这样才能够使其更加具体化、生动化，才更加便于人们理解和体悟。本文从几个方面对茶艺美学与合唱美学进行了比较分析，希望能够对两者的发展繁荣有所助力。
参考文献。
[1]张宁.茶艺表演与声乐演唱相融合探析[j].福建茶叶,,40(03):111.
[2]娄琳娜.民族声乐演唱在茶艺表演中的应用[j].福建茶叶,,39(08):82.
[3]王静雪.茶艺文化中的民乐艺术[d].河北大学,.
“美学生活化生活美学化”美学现象研究论文
论文摘要：随着大众传播媒介和市场化技术的不断推进，大约从20世纪开始，特别是20世纪80年代以后，一种新的美学现象应运而生，审美趣味日趋多元化，审美与生活的界限也越来越模糊不清。可以说，在整个世界范围内，出现了“美学生活化，生活美学化”的趋势。这一审美文化现象的渊源、流变以及发展前景如何，是美学必须要回答的问题。
美学是关于审美现象的综合性的人文学科。自美学思想产生至今两千余年来，美学与生活一直有着很深的渊源。
文化研究者们认为，文化的发展大致经历三个时期:口传文化时期、印刷文化时期和电子文化时期。在不同的文化时期，审美与生活由合一到分离，最后再次走向融合。
在口传文化与手写文化前期，审美与生活曾经是混沌一体、不分彼此的。那时审美是生活的一部分，譬如渔猎时代的弓箭既是工具也是心爱的审美艺术品(如果当时有所谓的“审美”观念的话)。审美与生活的界限是模糊的，或者说当时审美还没有从生活中分娩，人的审美意识还萌动在生活实践的母胎中。
譬如中国古代的玉璧以及佩戴的各种美玉，既是当时的审美艺术品，同时也是祭祀用品和某种观念的象征物，具有原始宗教、伦理道德、政治活动的实用意义。即使到了孔子那个时代，审美仍然很难同生活分得那么清，诗、乐、舞，并不是后来人们观念中的纯粹艺术。甚至中古时期(如魏晋)的佛教和石窟壁画、雕像，很难说当初有多少人是带着审美意识把它们当作“艺术品”去塑造的。西方亦如是，古希腊戏剧当初也是酒神节祭祀仪式的一部分。
在手写文化后期，纸张出现了，审美意识逐渐“独立”了，此时审美与生活开始疏远。这对审美艺术的独立发展是一个重大促进，特别是印刷时代的到来，为审美的独立发展提供了可能。此时，它以“精英化”、“贵族化”甚至“神圣化”姿态与“生活”拉开距离，审美被供奉在高高的奥林匹亚山顶上。人们认为，正因为审美与生活不同，它才是审美艺术，而且，似乎离普通老百姓的生活越远，越是高高在上，就越是好的审美艺术。
与那时的社会状况和精神理念相应，审美活动被认为是高于生活的创造。审美艺术品被认为是出乎其类、拔乎其萃的产物，是超越凡俗的圣果。审美艺术活动因为是精英者的活动，是人上人的活动，是高雅人的高雅活动，审美艺术作品也就被看作与凡俗生活不同的高雅、特殊、精贵之物。这样就把审美艺术家与普通人隔离开来，给艺术家戴上天才桂冠。总之，这一时期把美学与生活区别开来，强调美学与生活的距离。但是，某些具有超前观念的理论家做出解释，说那些把种种“现成物”当作艺术品的人，实际上是在从事一种非常严肃的事业。他们实际上是在扩大或重新创造人们的审美观念，现成物品转换为艺术品的奥秘在于审美态度。在这些理论家那里，任何对象，无论它是人工制品还是自然物，只要对它采取一种审美的态度，它就成为一个审美对象。然而，当什么东西都可以为艺术的时候，艺术也就不成其为艺术了，艺术消失于生活之中或者说与生活融为一体了。
德国著名艺术理论家克劳斯·霍内夫在讨论当代艺术时指出:“在西方世界，不仅人们对当代艺术的一般态度发生了深刻变化，而且艺术本身同时也发生了戏剧性的变化……这一变化的一个重要特征就是，美学原则几乎完全被抛弃，结果是艺术家们不再感到与社会截然对立。”
在过去审美是一种经验，而现在所有的经验都要成为审美。过去只有少数“精英”才能做“艺术”、玩“艺术”，现在却人人都是艺术家，人人都可以玩“艺术”。在后现代社会，似乎成千上万的主体突然都说起话来，他们都要求平等，艺术成为了一个众人参与的过程。大地艺术、观念艺术、广告艺术、波普艺术、卡拉ok、各种群众艺术晚会……观众和演员常常合二而一。此时，创作与欣赏的界限消失了，作者与读者的界限消失了，审美与生活的界限消失了，审美活动与现实活动的距离消解了。于是，生活就是美学，美学就是生活，美学与生活再一次走向融合。
美学发展演变的原因极其复杂，然而也有规律可寻。美学的发展不是孤立的，而是与社会生活诸多方面有着密切联系。因此，它的动因既有自身方面的，又有社会方面的。
首先，经济的影响。恩格斯曾说:“人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等。”
这是从历史唯物主义的高度指出物质生活需要和精神生活需要(包括审美需要)的关系。在物质生活水平高度繁荣之前，自然不会意识到审美活动的重要性。但是，在物质生活水平高度繁荣之后，审美活动的重要性无疑被提上日程。过去是为了“身上衣衫口中食”，现在却是要美化自己、美化生活，通过“生活的美学化”来更大程度地解放自己。此时，人人都开始从美学角度发现自己、开垦自己。其结果导致生活成为一门艺术，或者说被提高为艺术。
其次，市场经济的确立，社会政治民主化进程加剧，对美学的平民化、民主化起了催化作用。在哲学方面，本质主义的解体，现象的多样性被重视，多元思维的建立等，也对美学观念的转型产生影响。尤其是后现代哲学对主体的解构，更为美学观念中的民主化、平民化及美学与生活的贴近和同一提供了理论前提。此外，艺术的自我消解，自然美、社会美的相应崛起，也使传统美学以“艺术”来抵御生活这一带有明显局限性的美学观念遭到质疑。
不难想象，既然“艺术”本身已经自我消解，那么，精英审美对于通俗审美的排斥也就成为了不可能，审美与生活的同一也就顺理成章了。从社会角度看，生活美是始终存在的，只是在古典美学时期，物质生产与精神生产分工，造成了物质享受与精神享受的分离，美被从艺术的角度加以强化。进入当代社会，由于物质生产与精神生产日益融合，生活美由隐而显，也是必然的。从劳动过程看，在古典美学时期，人们往往更重视精神产品，轻视物质产品，劳动过程也被区别为“动脑”和“动手”两部分;而在当代社会，物质生产与精神生产逐渐合一，同样也导致了“动手”的魅力。
最后，技术的美被发现。从技术层面上看，电视转播、互联网等的出现，空间距离以及中心与边缘的区别几乎不复存在。伯恩海姆说:“计算机最深刻的美学意义在于，它迫使我们怀疑古典的审美艺术观和现实观。”人们已经注意到，日常生活正日益显示出与艺术条件的同一性。在古典美学时代，由于以文字为基本媒介，作者与对象、读者与作品需要通过文字的转换联系，需要借助于思维、理解、想象而完成创作或接受，审美可以从日常生活中分离出来。
而在电子文化时代，由于电子媒介的作用，作者与对象、读者与作品之间的联系由间接性变为直接性。它们有时直接合二而一，混为一体。读者简直用不着思维、用不着理解、用不着想象，直接感受就是，直接看、直接听就是。由于电子媒介的存在，现实与非现实的界限越来越模糊不清。在审美上，现实与影像也处于新的关系中，你去裁缝店做衣服，可以先在计算机屏幕上逼真地做出衣服的样子，顾客还可以参与设计，这种非现实的虚拟图像，可以丝毫不差地转换为现实。这样，古典艺术那种从外面去认识或把握现实的状况被取消，艺术活动本身就是现实自身的活动。于是，艺术再也不像古典时代那样神圣、神秘和永恒，那样具有唯一性。机械制作、大量复制、随身听……把创作和欣赏带入了新的境界。这样，就把审美体验与生命体验联系起来，美学与生活的距离就此泯灭。
“美学生活化，生活美学化”，作为一个突出的带有世界性和时代性的现象，无疑体现出美学发展的一般规律和时代内涵。但由于日常生活中审美意识的多样性、复杂性很难对其做出准确的价值判断。下面从正负两方面价值取向谈一谈初步看法。
首先，从积极方面看，审美植根于日常生活，对张扬个性、解放思想、加强民主等人性的重构具有重要意义。它有利于人们追求个性解放，彰显自我，丰富和满足人们精神文化需求。“美学生活化”更新了原有的日常生活内容，彻底打破了中国传统生活方式的封闭性，激发了大众强烈的参与愿望和体验的热情，拓宽了人们的生存空间，丰富了人们的业余生活。它的传播与普及，引导人们树立起科学的生活观念和生活态度，促使其朝着健康、文明的方向发展。
戏曲电视剧的中和美学研究论文
戏曲电视剧是在戏曲与电视这两种独立的艺术形式的基础上发展而来的一种新的艺术品种,尽管有着自己的独立特性,但在更多层面上还是这两种艺术形式的整合和融合,还是受到戏曲文化和电视文化的双重影响。
(一)戏曲文化的影响。
中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。
(二)电视文化的影响。
孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。
“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。
(一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性。
传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性―――戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演―――虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。
(二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化。
王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式―――以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的'程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点,这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合,才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化,电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一,是一种艺术样式(类型)对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’―――电视剧所创造的艺术形象,已经不是什么大众性的通俗性的问题,而是成为民众生活的一部分―――与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知,对于电视剧而言,生活化这一艺术特征,并不是一种题材内容的要求,而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化,那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则,为了更好地刻画、塑造性格各异的形象,一些固定的程式化表演方式,夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分,也都需要做适当的调整和改变,以达到最佳的观赏效果。然而,如何才能对其做准确把握,既保持戏曲艺术的传统美,又将其与电视技巧相融合,这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说,无疑是有难度的。一方面,传统戏曲的程式化和虚拟性,是展示戏曲独特之美的重要特性,正是由于那极具象征意义的一招一式,才使得观众生发出难以明状的美感享受,这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面,电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式,否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合,既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大,也没能为电视领域增加新的表现方式,这种结合便无价值可言了。
(三)中和戏曲音乐的连贯与电视音乐的节奏。
由戏曲的发展史可知,戏曲在近千年形成和发展中,不断吸收和综合各种音乐的营养,形成了一种独特的体系。“以歌舞演故事”,充分说明了戏曲与音乐的密切关系。“从美学原则的角度看,戏曲艺术对戏曲电视剧的最主要、最深刻的影响,表现为它使戏曲音乐成为戏曲电视剧的美学结构的核心和灵魂,并最终赋予这种屏幕艺术以电视歌剧的艺术品格。”[3](67)对于戏曲电视剧来说,戏曲音乐是它之所以成为戏曲电视剧而非普通电视剧的一个最重要的原因。戏曲舞台的音乐是烘托剧情、刻画人物的主要手段。原有的戏曲音乐受到表演方式上虚拟性和程式化的限制,总的来说是比较拖沓缓慢的。观众坐在剧场里欣赏一场戏,除了看演员的形体表演之外,更重要的是唱戏的部分,因此过去有“听戏”的说法,这充分说明了戏曲音乐的重要性。在这种情况下,大段唱段的出现就无可非议了。观众需要在这样的大篇幅的唱段中体会这一唱腔的妙处,了解角色的心理活动,探求剧情的进一步发展。但是,电视剧拍摄手段的多样性决定了它丰富多变的节奏,戏曲电视剧的表现方式与场上传统的戏曲表演方式存在很大区别,如果不加变革地完全套用,两者的节奏不合,就会使人产生疲惫和厌倦之感。比如,作为戏曲艺术的灵魂和特有的主要表现手段,戏曲的唱腔是戏曲区别于其他艺术样式的最主要的标志之一,而且最能体现戏曲艺术自身的特征和审美价值。它的连贯性极强,如果和镜头“分切”过多,往往会破坏它一气呵成的连续情绪。对此,戏曲电视剧在创作时就需要特别注意如何将传统唱腔与电视化的处理方式相统一,既保持唱腔的连贯性,又突出戏曲电视剧的电视特点,增强对观众的情绪感染力,以达到更好的艺术效果。因此,可以根据剧情的实际需要,灵活采用不同的方式,兼顾传统戏曲音乐的抒情性和电视剧节奏的多变性,充分考虑保留戏曲艺术的特性,并通过电视的手段和技巧发挥它的特长,使观众能全方位、多角度地感受情绪和欣赏表演,展现艺术表达的最佳效果。
总而言之,对于戏曲电视剧这一产生于传统戏曲和现代电视的基础上的艺术形式来说,如何使自身找到一个合适的位置,使这两种看似完全没有联系,实际上又存在颇多共通之处的艺术形式,能更好地融合,表现出独具特色的艺术特征和价值,中华民族所独有的中和美学精神是它的美学依据。因此,认真把握中和美学,在具体的拍摄制作中综合两方面的重要内容,使戏曲电视剧能够以富于现代气息的电视艺术,使中国传统戏曲得到更大范围和更深程度的弘扬。(本文作者:李晓一单位:渤海大学国际交流学院)。
戏剧美学的本质研究论文[材料]
这一常识，也关乎对于戏剧本体的理解，即戏剧的本体，既不是作为境遇的一个侧面的冲突，不是作为载体的人物，而是戏剧的情境。第二个层面，我们在这里所理解的戏剧情境，其重心也并是如谭霈生先生所言的由动机而引发的，而是确定了戏剧之所以是戏剧，并且承载了戏剧与现实之间关系的那种戏剧情境。这个层面的戏剧情境就不再是惯常理解的戏剧的诸种元素之一，而抬升成为戏剧的本体。第三个层面，戏剧中的动作要素，与生活现实之间的关系是通过戏剧情境进行传导的，戏剧对于行动的摹仿是情境限定之下的摹仿，是戏剧情境的最终表达方式。要言之，戏剧艺术是生活现实的情境投射，投射所凝结成的戏剧情境，通过戏剧动作被呈现出来，进而使得戏剧自身具备了现实与艺术之间的普遍价值，并实现和完善着这种普遍价值。这种普遍价值，究其根本也是所有艺术形式的普遍价值，那就是真、善、美。如同所有的艺术形式一样，戏剧存立的根基正是以其自身的方式，追寻着这种普遍价值，即求真、求善和求美。今天的我们，时常在刻意躲避着对于普遍价值的探讨，以之为凌空蹈虚，可是任何背离了普遍价值的艺术形式，都注定流散成技术手段的堆积。
在诸种艺术样式中，戏剧与现实之间的依存度最高，荣辱兴衰皆系于此。戏剧情境作为脐带，勾连于两者之间。设若以求真为标尺，戏剧的任务就不仅仅在于一个戏剧情境应当如何通过其内部的动作、人物、矛盾冲突等内部元素来实现，而应当归结为如何选择戏剧情境。有时候，对于现实的背离是刻意的。音乐剧《妈妈咪呀》正在国内巡回上演，这是一次音乐剧的本土化尝试。而这种“本土化尝试”又是怎样完成的呢:为了制造“中式幽默”，翻译组把一些原版台词用中国观众中的流行语表达。“哦，我的上帝”变成了“饿滴神啊”，“什么”改成了“给力”……这种语言上的改动无疑会招徕本土观众的熟悉笑声，可是《妈妈咪呀》的恋爱情境又能够与中国人当下的恋爱情境对接吗?或许，这部戏的成功正在于凭借异国情调的轻松映照中国婚恋艰危的现实，借以消解现实的苦楚而赢得了票房。可是，戏剧情境的中产阶级化所付出的代价正是忽略真实以至于忽略了中产阶级自身。而王翀和他的《哈姆雷特机器》则体现出了另外一番戏剧追求。《哈姆雷特机器》是东德戏剧家海纳米勒1977年的作品，其戏剧情境依附是反思东欧社会主义和女性地位。在王翀的这个版本中他声言要直指现实，说当下的中国依然生存在毛的时代，而舞台上的呈现却非但与毛无关，也与当下无关———“王翀版《机器》以一段金日成去世的纪录片开场，万山同悲，电闪雷鸣，镜头所到之处到处是呼天抢地的人群，分不清他们的表情是悲伤还是尴尬。纪录片的画面隐去，四位演员出现在幕布前，他们身穿戏曲演员的练功服，其中一位小平头演员抱拳向前，自报家门:我曾经是哈姆雷特，我站在岸边，对着浪花说废话，背后是废墟中的欧罗巴……他做着变形的戏曲动作，一路念白。京剧成为王翀完成《哈姆雷特机器》中国化的工具。”
这就是今天上演于中国舞台之上的后现代戏剧，纵然如林克欢所言:“确定，明晰，黑白分明，不是《哈姆雷特机器》舞台演出者所追求的。后现代主义戏剧拒绝将舞台演出视为一种具有稳定意义和连贯设计、贩卖希望的布道圣坛，非线性剧作与反文法表演，是后现代主义戏剧颠覆传统戏剧性、文学性的利器。一如王翀导演的《哈姆雷特机器》一样，他提供的是一种依赖观众的经验与心境去充实、重构的意义框架。”然而，我们自身所将要设置的戏剧情境是否可以更加进一步直接一些，不必通过后现代诘屈聱牙的包裹，不必借由海纳米勒多年前的作品声辩当下的困境?其实，无论是《妈妈咪呀》还是《哈姆雷特机器》，都在向我们昭示着一个困境，那就是戏剧情境如何与我们当下的现实相联系。在戏剧中，真正本土化的情境面临着缺失的境地。也在戏剧中我们丧失了自己，于是也就丧失了戏剧。从一种意义上来说，任何戏剧都是现实主义戏剧，任何一种戏剧情境都首先必须指向现实的真，因为这是一切戏剧存在的根基。然而，当我们面对一部厚厚的戏剧史之时，却可能梳理出两条看似不同的线索来，一方面是戏剧艺术不断通过戏剧情境呈现、追寻、抵近着现实与人生的此岸，另一方面则是，舞台上呈现出来的戏剧，却日益出离着真。
今天的普遍看法，戏剧起源于祭祀。而亚里斯多德尝言，悲剧是对具有一定长度的行动的摹仿。两相综合，我们是否可以断言，起码是在古希腊，悲剧是对祭祀仪式的摹仿，而悲剧与祭祀仪式的差别在于其用一段由因果律支配的人生取代了祭祀仪式的程序?此外，既然是说到摹仿，则作为摹仿的戏剧必为假，那么戏剧所追求的真又在哪里呢?俄狄浦斯的故事，其实是有着两种讲法的。一种是可以从俄狄浦斯尚未降生时讲起，绵延地纵贯了他长久坎坷的一生。如果俄狄浦斯王真实存在过，这就是关于他的历史。另一种则是自己刺瞎双眼的俄狄浦斯，对一位叫做索福克勒斯的路人说，请听听我的故事!索福克勒斯回答，那请你快些，我只有两个小时的时间。俄狄浦斯说道:那么，就从我来到那个遭受瘟疫的城邦开始说起吧……于是，俄狄浦斯开始演出他的戏剧。在这里，一部戏剧是如何生成的呢?首先，原本散漫的人生境遇，被因果律凝压成了戏剧情境，正如牛洪宝所言，美是人的存在性境遇的显现，而戏剧情境正是对应着人本质的存在境遇。其次，古希腊戏剧本质上依然是对祭祀仪式的摹仿，《俄狄浦斯王》亦然。只不过，形式上虽未脱尽祭祀仪式的痕迹，却在内容上渐渐渗透进人生此岸的光芒，这些许的微光，证明戏剧是属人的戏剧，它通过对自身情境的关怀，建立起戏剧的根基。
今天的我们，已然早以无缘得见《俄狄浦斯王》当年的演出景况，可是仅仅透过文本，那个对神屈从却又执着叩问自我命运的俄狄浦斯依然深深打动着我们的原因在于戏剧情境，黑格尔所言的那个有定性的情境，包含着即便是今天的我们也依然身处其中的的普遍存在境遇———我是谁?我从哪里来?要到哪里去?戏剧艺术的发问，是透过戏剧情境，因而戏剧并非哲学。戏剧不是纯粹的思辨，而是对于人存在性境遇有定性的摹仿。人的存在性境遇体现为一切生活表象，在戏剧中，这一切的生活表象凝结成戏剧情境，表现为戏剧动作。无论就生活的表象还是生存的本质而言，戏剧情境都趋向真，而戏剧动作即便是受制于有定性的戏剧情境，却往往呈现出一种超越的特质，趋向失真。这种超越的特质以及趋向于假的态势，是在与抵近真实的戏剧情境之间的互动，真与假交融并织，生发出戏剧艺术特有的美感。那么，为什么趋向于真的戏剧情境在其表达层面的戏剧动作一面却趋向于失真或者假呢?在古希腊戏剧演出流传至今的雪泥鸿爪中，我们发现表演者身着宽大白袍，脸上覆盖着面具，足蹬高底靴，身居半圆形剧场的高处，纵声吟哦。这一切对于戏剧动作的处理，呈现戏剧情境的方式，都注定不是，也不可能是对于现实生活的逼真摹仿。由此我们似乎可以感受到通过戏剧动作在舞台上追求某种逼真即便是在戏剧的起点上也是不可能实现的。其原因也不可以古希腊戏剧仅仅是戏剧艺术的开端因而略显幼稚论。从戏剧情境与戏剧动作之间的互动关系来看，戏剧情境虽然可以呈现假，却只可能呈现一种真的假，我们可以说某一个具体的戏剧情境是在表现假，却不可能说存在着一种假的戏剧情境，因为作为人的存在境遇的摹仿的戏剧情境在本质上必然要趋向真，与此同时作为艺术的戏剧也要呈现美。或者真在某种层面上也会生成美，却不能涵盖美的全部。作为戏剧情境的表达的戏剧动作，除了逼真的再现之外，还有着体现与表现的冲动，由此开始以失真的方式，超越真，呈现假。又如苏珊朗格所言，艺术是情感的形式。进入到戏剧动作层面的戏剧在传递情感的时候，也势必强调，势必夸张，势必变形，并以此呼应着戏剧情境。
两千多年前亚里斯多德所提出的戏剧摹仿论，在19世纪末至20世纪初的那一段时间里获得了短暂而又影响深远的回应，那就是自然主义戏剧的出现。以《玩偶之家》为代表的自然主义戏剧文本，在戏剧舞台上通过斯坦尼所建立的表演体系将戏剧艺术逼近真实的努力推展到了极致。可是，无限逼近真实的戏剧美学追求，却又实实在在呈现出一种浓重的虚假味道。自然主义戏剧之所以不能够成立的最本质原因在于，作为艺术的戏剧不可能简化为对于生活的复写。因为这个本质的缺陷，自然主义戏剧只能求助于传统的戏剧情境构建方式，通过一段由因果律支配的看似逻辑严密的线性链条，将戏剧封闭在一个自给自足的态势之中。而此时，在舞台上呈现出来的戏剧情境之外，人类对于其存在性境遇的理解却发生了重大的变化。也就是说，自然主义戏剧情境因为不能传达其背后的普遍性境遇之真，而呈示出一片虚假。这就是实际上在西方戏剧史中自然/现实主义戏剧作为一种戏剧流派生命短暂的原因。并不是戏剧情境背离了求真的趋向，而是当对于人的存在性境遇的体认逐渐由生活的表层进入到人的意识流动层面，在一个向度上有某一个体抬升到一种集体的境遇，而在另外一个向度上被异化为一个又一个孤独的个体的时候，决定着一种新的戏剧情境以及戏剧情境表达方式的出现———现代性进入到戏剧情境之中便形成现代性情境，后现代性进入到戏剧情境中便需要一种具有后现代性的戏剧情境与之呼应。这是怎样的一种戏剧情境，作为戏剧情境表达的戏剧动作又会发生怎样的变异呢?在呼应着现代性以及后现代性的戏剧情境中，传统戏剧情境中理性的确定性因素被非理性的不确定性因素所取代。于是，就像我们在荒诞派戏剧《等待戈多》中所见到的一样，一切传统叙事中摹仿的手段都失效了，一场等待陷入到一个无因无果的迷局之中，而这种迷局又不是作为悬念被运用的，原本密布着看似严密的逻辑链条所支撑起来的生活表象反而因为逻辑链条的断裂而更加呈现出生活表象所具有的杂乱无章、支离破碎的本质特征。而另外一个方面，我们又不能够认为在以《等待戈多》为代表的现代戏剧中是不存在戏剧情境的。我们只能作如是观:即便是在现代戏剧当中，戏剧情境也是存在着的，也依然是在摹仿着的，只不过现代戏剧情境所摹仿的是只有现代人所具有的独特的存在境遇。而这种存在境遇以及现代戏剧情境对它的摹仿，依然指向着境遇的真。现代语境下的戏剧情境同时也是具有着定性的，只不过这种戏剧情境的定性是一种表层意义消解之后的不确定性，在时时回答着那个关于“上帝死了”的命题。此时戏剧情境中的不确定性会传导给戏剧动作，使得现代戏剧中的动作，失却了其在传统戏剧之中的明确的指向性，无从求真，也无处作假，变异成为一堆散乱的碎片。现代戏剧情境与戏剧动作之间原本紧密的联系被切断和疏离了，因为前者不再提供确切的语义指向，后者则丧失了指事的可能，戏剧终于在复归为一个空的空间之后，像格洛托夫斯基所探索的那样，隐遁进人的身体本身。
现代戏剧情境与戏剧动作之间的分离甚至对立，却又在一个更高的层面上融合，戏剧情境若趋向真，则戏剧动作呈现假;戏剧情境若趋向假，则戏剧动作趋向真，两者于对立融合之间，呈现着人生存境遇中巨大的荒谬感。戏剧艺术中所永恒存在着的真与假，其实是联接着戏剧与戏剧外部、戏剧内部的一种辩证。正是在这种真与假的激荡冲撞之中，戏剧抵近着人不断变化着的存在境遇以及对这种存在境遇的戏剧化体验，并在真与假的变幻之中，呈现出了戏剧所具有的巨大的美。
生态美学理念的包装设计研究论文
摘要:本文旨在建立以淳朴的自然价值观、可持续发展的生态美学理念与包装设计理论及方法相结合的参考准则，并将这一准则转译到现代包装设计上来，从包装设计的角度对生态审美观进行重新的分析和再思考，从而得出具体的可供参考的设计方法和评判标准，为今后相关理论研究和学科发展提供理论参考。
伴随着全球经济的迅猛发展和生态文明时代的到来，现代包装设计领域呈现出两面性趋势。一方面、在通常情况下，包装是不可或缺的，在对产品起到保护作用并方便其运输、存储等一系列客观需求的同时，还有利于促进商业的发展和文明的进步；另一方面，“过度包装”、“包装垃圾”、“包装污染”等对包装设计的“批判”也屡见不鲜，人们已经强烈地意识到，不适当的包装设计给生态环境和社会带来的灾难也愈演愈烈。由此可见，包装设计已经渗透并影响着人类生活的方方面面。
人与人的融洽相处、人与自然的和谐发展、人与社会的相融一直以来是生态美学追求的目标。在这样和谐统一的大环境下，人类不仅能够充分利用自然界所提供的生存和发展的必要资源，而且还能够将人类的日常生活与自然界充分结合，使得人类的日常生活更加丰富多彩。中国自古以来就有着丰富的生态审美理论，无论是儒家的“天人合一”，还是道家的“道法自然”，都阐述了人与自然和谐共生的生态美学思想。在这种思想理念的指引下，人们创造出了大量的以自然生态审美为设计灵感的生态包装，例如粽子、荷叶包饭、竹筒酒等，这些取材于自然的包装方法至今仍在延用，也对现代包装设计产生了深远的影响。生态美学所推崇的审美观念，是基于审美主体需要的人类与生态环境和谐发展的方式，同时对人的行为有着重要的诱导作用。我们要重新认识生态美学的审美价值，注重人文发展和生态发展，并将这些因素充分统一起来应用于现代包装设计理念中。本文主要从产品包装设计的外在“美”——自然生态的图形美、自然生态的仿生美、自然生态的材质美、自然生态的肌理美、自然生态的技术美五方面来探究自然生态美学在包装设计中的体现。
（一）自然生态的图形美。
广义上的图形是指所有能用来产生视觉图像并转化为信息传达的视觉符号。随着数字化、信息化时代的到来，图形的使用空间在不断扩大，现代图形设计要求开发更新的传达系统及视觉语言，以更好地为今天的消费者服务。在产品包装设计中，图形的表现是不可或缺的，它主导着包装的成败；它隐含的形象显而易见且便于记忆；它比文字语言的传达更为直接、有效，且有着无国界性。自然生态中图形的表现形式多种多样，表现手法也丰富多彩，具体可体现为：
具象自然生态图形是对生物形态、非生物形态和自然现象的写实表现，它最能直接还原产品的真实面目，也最能直接地展示包装的内容物特征。（如图1-1）这是为果酱设计的水果造型外包装，将草莓、菠萝、苹果的植物形态通过写实手法的表现直接应用于果酱外包装设计中，生动展示了包装的内容，让果酱看起来那么新鲜自然、有食欲，同时也愉悦了人们的情感，拉近了人与自然生活的距离。具象自然生态图形的表达使消费者更容易理解和选择，消费者能在最短的时间内认知商品的整体样貌和局部特征，这种直观的表达从外在美的视觉上刺激了人们的购买欲望，从内在美的情感上获得了人们的心理愉悦和信任，拉近了商品与消费者之间的距离。将立体的自然形态平面化、简约化，也是具象生态图形常用的提炼手法。（如图1-2）这款水果饮料包装盒设计新颖独特，通过运用形式美法则，将水果造型提炼概括为规则的几何化图形，虽然没有过多装饰，但从外观图形便可以直观、快速地识别饮料的口味。同时，这款饮料盒为多边形设计，也方便了卖场多种角度的放置方便销售。如图1-3，这是一例谷物包装设计，包装图形抓住了形态的最主要特征，将平面的自然生态鸟形和红豆形态进行了极大简化概括，仍不失自然生动之美。
在自然生态的图形中，抽象是指从自然物象中抽取提炼出其本质属性、从而形成脱离自然痕迹的图形。抽象图形采用的是间接、含蓄、令人回味悠长的表现手法，为消费者营造出多维的遐想空间。如图1-4所示的这款牛奶包装设计，将牛奶形象的特征用抽象的“点”元素来表现，色彩黑与白的结合给人很强的视觉吸引力和生态审美的联想，暗示了牛奶的'新鲜、纯净和天然。这种抽象的美、美在似与非似之间，极大地丰富了图形的语言表现力，是信息传递和情感表达的一种有效途径。
（二）自然生态的仿生美。
“仿生学”这一概念是由美国科学家j.e.斯蒂尔最先提出的。仿生学试图在技术层面模仿动物或植物在自然界中的功能，试图在生物学与科技之间架起有效的桥梁，从而为解决疑难的技术问题提供有力的帮助。仿生学所研究的内容和方向为商品包装在设计思维、理念、材质、技术等方面提供了有效的理论和科学依据，利用仿生之美设计的产品包装不仅能够满足功能上的需求，而且在精神层面上还能够给人们提供更多人性化的关怀。
1植物形态仿生：植物形态仿生是指从自然植物形态中寻求创意点，通过抽象、简化、夸张等艺术表现手法，结合包装物的自身特点，使包装形态设计既具有生态的自然美、又传达丰富的情感价值。图2-1的乌龙茶包装，包装盒与茶叶包的形态均由设计师通过对自然茶叶形态的抽象提炼概括而来，茶叶的形状、肌理、色彩、搭配等每一个设计的细节都透露着有关茶叶产地和茶香品质的特性。仿佛使人闻到了“关”不住的茶香，似乎在告诉每一位消费者，每一个茶包都是一片片精选原叶的缩影，而每个茶袋里都存放着一段关于茶园的清香回忆。
2动物形态仿生：动物形态仿生是指从自然界中动物形态、样貌、肌理中寻求创意点，通过抽象、概括的艺术提炼，为包装设计服务。如图2-2这款蜂蜜瓶型的设计，让人联想起一只只可爱的小蜜蜂，将蜜蜂的仿生形态运用在蜂蜜的包装设计中，传达了蜂蜜源于天然的商品优势，拉近了消费者对产品本身自然、醇厚、原生态的心理需求。
3非生物形态的仿生：非生物形态的仿生是指对非自然形态中具有情感韵律，富有物理法则的无机形态的模仿。如图2-3“最诗意花瓶”包装设计，这个简单到极致的花瓶就像蜻蜓点水所泛起的一朵朵涟漪，它是由发泡和树脂材料制成，使用时将装饰花儿插入其中，就可以让花儿诗意地驻立在盛满清水的容器中，微风掠过，涟漪的花瓶还会随之荡漾，让人不禁心生对自然生态之美的感动。
（三）自然生态的材质美。
材质，在产品包装设计中，是实现包装的艺术载体，包装设计的过程就是使用材质进行制作的过程。材质是物质的，也是承载着精神世界的载体，在包装设计的表达中首先是通过材质本身给予人们视觉的体验，这是最直接的传达，同时通过人在触碰、使用材质的过程中传达精神层面上的审美感受，材质是社会文明进步、时代审美需求的一种重要表现方式。
自然生态材质是指生态自然界中植物的根、叶、茎、皮、纤维等经过加工或直接可以使用的材质。如图3-1是一款植物种子积木的包装设计，设计师将自然生态中植物种子形态作为产品包装的一部分，巧妙地与多边形积木形态融合在一起，从而使产品包装凝聚着时光与生命的记忆。
2仿生材质包装设计对人们生态审美的启示。
仿生材质在包装设计中最重要的特征是能够传达情感因素，同时能够充分地表达设计者的思想和理念，将意识形态虚拟的想象力转化为实际的表现能力，最终满足商品使用者的主观感受。仿生材质的使用能够唤起人们相互之间生态审美的心理共鸣。如图3-2就是一款仿生材质的包装设计，它模仿了自然界中木头的材质纹理对便签条进行包装设计，带有一种生态情感的暗示：纸由木来，木由生态自然而来，仿生材质的使用也在警示着人们应节约资源，保护生态，唤起人与人、人与自然、人与社会的情感和心灵共鸣。仿生材质不仅是意识形态与物质形态之间的媒介，而且还能够充分表达包装设计所蕴含的情感因素。我们在生态审美文化环境的影响下，要充分发挥仿生材质的特点，按照可持续发展的战略，不断地挖掘出其应有的潜在价值，为未来的包装设计提供更多的富有想象力的生态审美情感表现形式。
（四）自然生态的肌理美。
自然生态的物体外部都穿着一件自然赐予的“外衣”。随着生命的周而复始和外部环境的变化，每一个生命体都有着与众不同的组织结构，有的平滑光洁，有的粗糙斑驳，物体表面这种独具特色的纹理结构变化，就形成了一种客观的自然生态的形态肌理。这种肌理所传递的最为基本的体验就是生态审美，也就是我们所说的自然生态的肌理之美。肌理在包装设计中有着很大的应用价值，主要体现在感官视觉和触觉上，如图4-1所示，该系列果汁酒有柠檬、西番莲和草莓三种口味，设计师巧妙地采用不同口味水果自身的特殊纹理为设计题材，直接在酒瓶外部包裹一层“果皮”，让消费者在打开包装的体验过程中享受心理和精神上的愉悦，感觉好像在剥开一个新鲜水果般有趣。再例如，很多喜欢户外运动的人们，看久了单调的装备会不会感觉乏味？图4-2是以帐篷为基础来进行的包装创作，帐篷包装设计的图案和肌理元素都来自于自然生态中的食物，色彩亮丽非常有趣，要是在户外忽然看到这样一顶帐篷，一定会给你带来无限的放松与自由。
（五）自然生态的技术美。
随着科学技术的发展和人类认知水平的不断深化，生态美学下的技术表现形式日趋丰富和多元，它大大增进了人与人、人与自然、人与社会的和谐，并逐步地改善着人们的生存现状，提高着人们的生活品质。所谓自然生态的技术美，它不仅仅存在于设计生产技术领域中，而且还以其自身的审美特征滋润着人类的精神世界。
1交互式包装技术之美。
商品经济和科学技术的不断发展，使得当今商品的种类越来越多，包装的作用也日趋明显，已打破了传统包装的界限。产品和包装已渐渐成为一个难以割舍的整体，很多时候，包装就是产品的一部分，甚至是其本身。交互式包装通过基本的包装设计元素的综合实施，更进一步地拉近了产品和人们之间的心理距离，通过各种方式创造产品和消费者之间的交互体验，完成二者双向信息的传递。日本漫画已成为世界漫画中独树一帜的风格流派，大量废旧的漫画书籍走入了设计师再设计的舞台。如图5-1，利用连环漫画册作为培养器皿种植萝卜苗，通过无土培育的技术，让植物种子以漫画书为营养源，发芽并茁壮成长，在这一过程中漫画册扮演了产品和包装双重的角色，即减少了生态资源的浪费，同时人们通过与新技术的交互体验，从精神上感受到了来自于自然生命力的鼓舞与震撼。
2功能型包装技术之美。
功能型包装主要是指包装内盛物或者包装本身与人们之间产生互动的关系。如果你早上有吃煮鸡蛋的习惯，那这个设计或许你会喜欢。如图5-2是一个能煮熟鸡蛋的包装盒概念设计，其实它的设计概念很简单，就是鸡蛋在包装中可以自我加热。每个鸡蛋由多层回收纸板包裹，当你拉出标签时，催化剂与智能材料随即发生化学反应，鸡蛋开始升温，几分钟后，打开包装的上盖，剥壳即可食用，它极大地方便了人们可以随时随地享用煮鸡蛋的新鲜美味。
3智能型包装技术之美。
随着人类社会对商品需求的不断扩大，商品的流通日益频繁和迅速，而这种发展也促使包装技术不断地革新。现在包装融入了更多的高新技术以满足越来越复杂的客户和市场需求。如图5-3，设计师设计了一款没喝到咖啡绝不睁眼的早安马克杯，其实就是一款变色杯。杯子在遇热后，经由温度敏感的油墨印刷图案，随着温度的升高会变化成优雅的俏佳人图案，在愉悦了使用者情感体验的同时，使消费者及时了解杯中的水温，将智能型包装技术的功能充分发挥出来。由以上的分析我们可以得出，交互式包装技术的开发和应用为现代包装设计的发展带来了新的设计语言和鲜活动力。我们在进一步完善、开发包装功能的同时，还要通过人与产品的交互体验促进人与产品、自然、社会的和谐共生发展。设计师不仅要具备优秀的视觉形象设计能力，还要立足于当今生态危机和精神危机并存的生存现状，深入了解和认识当今新技术及交叉学科的相关知识，使包装设计更具有生态的审美性和技术性，更加趣味化、人性化。
三、总结与展望。
自然生态美学下的包装设计研究是一个曲折且漫长的过程。包装的核心竞争力已不在只是简单存在于其外表，而应更注重其内在情感价值的传递。自然生态之美正培育着人们的情操，调剂着人们的心情，丰富着人们的感知力和创造力。具有生态审美价值的包装设计作品在满足产品基本功能的同时，会更加关注与人的行为之间的互动，在满足消费者感官愉悦的同时，会更加注重从精神层面上展现包装设计的生态审美内涵，在思想与行为上促使人们对生态自然的保护，警示人们应给予我们赖以生存的生态家园更多的关注，这也是我们设计师应肩负起的社会责任与使命。
参考文献。
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“美学生活化生活美学化”美学现象研究论文
优秀的音乐作品具有永恒美的特质，有时我们可以凭直觉感受到，有时需要一个学习、理解，逐渐深入，领悟的过程。如何去表现音乐作品，领悟作品中的情感，使之更生动真切，这就需要对其尽可能的理解准确，感受得深，音乐作品的情感表现与倾“听”是分不开的。
音乐是文化形式中最纯粹的精神文化形式和精神活动方式，同时又是最直接的情感活动形式。德国古典哲学家黑格尔在《美学》强调音乐的内容是感情的表现，说：“在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊感情，灵魂中的一切深浅不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮、人性和兴高采烈；一切深浅不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和惆怅等，乃至敬畏崇拜和爱之类的情绪都属于音乐所表现的特殊领域。”
音乐的情感表现，是把我们内心从音符中感受到的东西，通过弹奏乐音的方式显现出来。简言之，就是内心感受在乐音上的显现。音乐作品的情感表现具体是通过旋律、节奏、音色、等音乐手段来实现的。而音乐风格是指音乐作品来表现音乐内容的方式、形式、方法等方面的总的特征。古典主义的音乐风格讲究形势美，它美化生活，从理想的高度观察生活，给生活以永恒，感官上易于听辩强弱；古典主义的音乐作品遵循美学的原则，对称、平衡，具有唯美主义特点；浪漫主义更像是一种年轻，充满对未来欲望的表现；表现主义强调艺术表现人的情感，体现情感论音乐美学的观点。
个性也可称为人格，反映一个人整体的精神面貌，它具有一定倾向性的心理特征。人受到的文化环境不同，就产生了不同的审美认知和审美习惯，展现出不同的审美特征。例如，现在多数年轻人难以接受传统戏曲音乐，老人一般也都不能接受前卫的摇滚音乐，认识这样的音乐过于嘈杂喧闹，毫无音乐美感，因此他们对音乐作品的情感审美力也会千差万别。现代社会中，生活节奏不断加快，压力不断增大的人们越来越需要音乐，这种贴近于情感的艺术来调节，而对于那些充斥着不协调的、冷冰冰的、机械的现代“纯音乐”，除了好奇和惊讶之外，便不会再有更多的兴趣。在我个人看来“音乐是情感的艺术”应该是一条永远不变的真理，它抓住了音乐最本质的东西，它有丰富的内涵并与人的思想有着密切的联系。从某种角度来讲，在音乐中，人的情感才是最重要的!这就要求表演者无论是从演奏技术上还是音乐美学思想上都有有所研究，才能更好地表现作品的情感。
音乐是声音艺术，听觉是人类最重要的感官之一。音乐是一种抽象的声音表现，要掌握其特点只有依靠听觉的记忆。如果我们没有把所选择的乐曲仔细消化吸收，很容易就会变成走马观花，只知其貌而感觉不到内涵。对一首作品要有深刻的了解和印象，主要的就是多次的反复聆听。一般来说，在反复聆听的过程中，已经能够逐渐了解到音乐作品中的细腻变化。比如《夕阳箫鼓》，这首中国经典的钢琴曲，旋律委婉质朴，节奏多变，虽为钢琴曲，但依然能够听出弦乐器特有的音调。我们注意到了旋律线的起伏，感受到了节奏的转变，随后注意到音色的转化，脑海中展现了一幅夕阳映江、晚风轻抚、江楼钟鼓的画面，这就是真正进入了音乐。好的音乐作品是人对生活感受的抽象反映，具有强有力的听觉、视觉等感官冲击力，让听众产生强烈的情感激荡，当它能够满足听众需要的时候就会产生一种期待感，刺激着听众的感官期待下次的继续聆听。好听即为美，但真正做起来却很难。美为和谐，不仅是作品表现的自然，身心也要融入到其中，是听还是看，一切皆为自然流露，达到一种赏心悦目。音乐使听者的心灵得到提升，给人一种精神的慰藉和心灵的共鸣。它比一般的语言更为深刻，比文字更为动人，音乐翩然而来，令人无法抗拒的感觉，不自觉的融入其中。日常语言是具体的，有条件的、有限度的；而音乐语言则是抽象的、感性的，直接作用于人的感觉器官且难以捉摸。音乐的语言，不是任何单纯的“说”就可以表达的情绪语言，它是思想上无法用具体语言表述的。
平时还要注意多收集不同风格的各类作品，多听，多分析，多比较，来加强内心对音乐的感受和理解，提高自我的情感审美能力。把乐曲中体会到的美和自己在生活中亲身经历过的体验融合起来。比如，当我们从一首乐曲中体会到一种欢乐的美感时，很自然地，也会联想起我们自己曾经有过的欢乐情绪。当我们在弹奏中把这两种欢乐合而为一时，那就既表现了乐曲的，也表达了自己的欢乐。对作品多加揣摩，主动参与把自己对作品的理解表现出来，力求真实再现作品风格。一部好的音乐作品，最突出的特性就是听众可以在欣赏作品的第一时间里感受到作者的情思，乐曲很好地表达了作者想要抒发的`意境和思想，使整部作品犹如作者自身命运和心灵的写照，让人为之动容。音乐作品的情感表现不仅要合二为一，还要注意必须忠实地反映原作者的创作意图，除了内心对音乐的感受和理解外，还必须结合扎实的钢琴弹奏技术，才能真正有效的表现好音乐。
音乐情感表现是目的，弹奏技术是手段，二者相辅相成、相得益彰。只有具备了乐曲的内涵和个人的体验，才能生动感人，令人信服。一部好的音乐作品，最突出的特性就是听众可以在欣赏作品同时感受到作者的情思，乐曲很好地表达了作者想要抒发的意境和思想，使整部作品犹如作者自身命运和心灵的写照，让人为之动容。音乐改变的不是人的心态，而是在音乐中提升人使其状态与理性，更完美的结合。
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城市公共空间的美学行为研究论文
摘要：在三个城市问卷调查基础上，以国际比较模式探讨了城市居民公共行为文明问题。研究发现，目前，北京居民的公共行为文明程度最差，首尔次之，东京情况最好。这种现象的背后是深层次的历史、经济、社会原因，既体现着“东亚文化圈”的文明变迁，又折射着不同国家的国民性。我们在发展现代化，加快城镇化的进程中，不仅要注重物质建设，还要关注人文建设，应对公民素质问题引起极大重视。可以通过教育方式的改进，提升公民个人文明意识，培育公共文明精神;通过政府的引导、管理，加强制度文明规范。
关键词：文化视域;公共行为文明指数;东亚文化圈。
城市公共文明是近年来人文研究领域比较关注的问题，关于这方面的文章不在少数，特别是中央文明办从起委托国家统计局，每年都对全国文明城市和先进城市进行公共文明指数测评并进行排名公布，很多城市的公共文明问题研究也逐渐兴旺起来。但这些研究多局限于对本市自身研究，鲜有跨文化、跨国度的探讨。笔者于7月开始参与中日韩三国城市管理项目的研究，通过大量派发问卷获取了有关北京、首尔、东京市公共文明状况的一手数据，在此基础上形成这篇文章，着重探讨城市居民的公共行为文明，希望在国际比较的模式下给我国公共文明的构建带来一定的借鉴。
1公共行为和文化视域的内涵。
在西方和中国学者的有关论述中，现代公共领域概念主要涵盖了政治公共领域、文化公共领域和日常生活公共领域这三个相互关联又各具独立性的论题。日常生活的公共领域在哈贝马斯笔下被称为日常生活的经验世界，个体在公共生活场景中与没有特殊关系的他人之间交往互动，构成日常生活公共空间研究的主题，但又不止于此。笔者认为日常生活的公共领域包含两个方面：1、日常生活的物质公共领域，主要体现为政府配置的公共设施等;2、日常生活的精神公共领域，主要体现为个体(居民)公共行为。本文讨论的议题是公共文明中日常生活的精神公共领域文明，即居民的公共行为文明。
文化视域的拓展是20世纪文化研究的重大成就。与视域这个词对应的英文是perspective。这个英文词的中文释义，有透视、远景、展望、观点、见解、事物相互关系的外观、正确观察事物相互关系的能力等等。在文化视域下研究问题，我们首先要追溯文化的定义。学者们在追溯当代文化研究的渊源时大都追溯到泰勒的文化定义――“文化或文明，就其广泛的民族学意义来说，乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗和任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体”。他的定义打开了消融文化与文明界限的先河。这样，研究对象的范围得到扩展，研究文化问题的视野开始覆盖多个学科。文化是一个高度综合的统一体，文化精神渗透于人类社会的各个部门和领域。所以文化研究应当将文化的各个部门、各种起作用的因素作为一个有机的综合体联系起来进行考察。这种联系文化的具体表现形式并对其所含人文精神的综合考察就是一般的文化研究。文化是历时性的、动态发展的，是一种活体，有其自身的发展轨迹。过去，我们的文化研究主要采用了文化人类学和文献学方法，视野不够开阔，在新时代的文化研究中，有必要综合现有多学科的理论研究成果，并在此基础上求得理论上的创新，在文化视域的广阔天地里，来揭示我们想要接近的真理。
在文化视域下探讨公共行为文明问题，可以将问题放在多个层次去探讨，放在东亚文明圈背景下，放在各自国民性民族文化背景下去探讨。
2公共行为文明指标体系的建立。
公共文明问题在我国行政层面的关注主要体现为国家精神文明办举办的年度精神文明城市的评选上，关于公共文明涉及的具体内容，每个城市根据每年的具体情况会有所更新，目前关于公共文明具体指标没有统一的标准，只是有个大概的范畴。
公共文明指数是描述市民文明素质发展状况、评价市民文明素质发展水平和群众性精神文明创建工作成效的重要工具，包括城市公共秩序、公共卫生、公益行动、公共交际等项目内容。本文将公共行为文明指数分为四个一级指标与八个二级指标(一级指标后括号内的为二级指标)。一级指标：a.公共卫生(随地吐痰、乱扔垃圾、公共场所吸烟)、b.公共秩序(车辆违章驾驶、行人闯红灯、上车不排队)、c.公共交际(让座)、d.公共礼仪(大声喧哗)。四个构成指标处于不同的层级，所体现出的文明内涵要求和意义是不同的。在四个一级指标概念中，公共卫生与公共秩序更多地表现为物理空间的客观行为表现，给人以直观的即时感受，可以通过社会管理来对其进行规制;公共交际与公共礼仪更多地表现为人文空间的行为符号和精神折射，体现主体的自身修养的和素质，这主要得通过主体的自我规范来实现。我国当代公共行为文明的构建蕴含着三个依次递进的价值原则：基于利益纽带的工具性价值，在自主意识与伦理责任之间达成均衡的“健全的个人主义”，以及在“健全的个人主义”之上的体现着“健全的人道主义”的公共精神。
八个二级指标在我们的问卷中被设计为选项，分别考察北京、首尔、东京三个城市居民的公共行为文明程度。
3北京、首尔、东京三城市居民公共行为样本分析。
公民素质是指一个国家的人民在改造自然和改造社会过程中所具有的体魄、智力、思想道德总体水平。它是国家综合国力的重要体现，是国际竞争的重要方面，也是国家经济和社会发展的基础。一座城市市民的公民素质往往体现为城市的软实力，而公民素质的提升是与城市中的不文明行为成反比的。
根据我们的调查显示，北京市民最经常见到的不文明行为(按从多到少排列，包括“比较常见”和“非常常见”两个选项)依次为：行人闯红灯(70.1%)、大声喧哗(69.4%)、公共场所吸烟(67.3%)、上车不排队(63.2%)、乱扔垃圾(57%)、随地吐痰(53.7%)、车辆违章驾驶(49.4%)。如图1所示：首尔市民最经常见到的不文明行为(按从多到少排列，包括“比较常见”和“非常常见”两个选项)依次为：大声喧哗(50.2%)、车辆违章驾驶(49.2%)、公共场所吸烟(48.6%)、乱扔垃圾(42.8%)、随地吐痰和行人闯红灯(41.8%)、上车不排队(36.9%)。如图2所示：
东京市民最经常见到的不文明行为(按从多到少排列，包括“比较常见”和“非常常见”两个选项)依次为：公共场所吸烟(40.1%)、行人闯红灯(39.6%)、随地吐痰(32.5%)、车辆违章驾驶(25.3%)、乱扔垃圾(23.3%)、上车不排队(20.7%)、大声喧哗选项缺失。如图3所示：
通过以上三个图表可以看出，在公共场所吸烟、行人闯红灯、车辆违章驾驶、上车不排队、随地吐痰、乱扔垃圾、大声喧哗(东京缺此项数据)七个不文明行为的表现方面，选“比较常见”和“非常常见”选项的市民中，北京市民比重最高，接下来是首尔市民，最后是东京市民。如图4所示：
由图4，我们可以清楚地看出，在文明行为表现方面，北京市民表现最差，首尔市民次之，东京市民的公共行为文明程度最高。在多项不文明行为表现中，北京市民都遥遥领先。
在公共交际范畴中的“让座”这一文明行为上，北京市民表现得最好，东京次之，首尔位列最末，东京和首尔的差异并不是很大。这是否可以说在这方面，首尔和东京市民的文明程度比北京市民差呢?就国民性而言，这是一个值得研究的有意思的现象。我们并不能单从中国文化角度看待首尔和东京市民让座行为的相对较少，在中国文化里，让座代表着对弱者的同情与帮助，但在其他东亚文化特别是日本文化里，让座也许会使站立者自尊心受损，因而人们出于对他人人格的尊重而很少给别人让座，这种现象出现的原因恐怕涉及到深层次的国民性问题上。
4有关东亚文化圈与中韩日三国国民性的探讨。
中国、朝鲜(指以前的朝鲜半岛、包括韩国)、日本三国地处东亚，在政治、经济、文化各个方面相互影响、相互渗透，形成了独特的“东亚文化圈”。三国深入而持久的文化交流从秦汉时期(甚至更早)就开始了，到隋唐时期形成第一个高潮，宋元以后进一步深化。韩日积极吸收汉文化，并有所创新，三国的共同努力形成了历史上相对稳定的“东亚文化圈”。进入近代以后，中、朝、日三国关系与整个地域性国际关系密切相连，相互影响。这一时期，西学东渐思想给东亚三国传统社会带来强烈冲击，各国为了民族独立、富国强兵，在思想文化领域也各自经历了一番挣扎。
百余年来，中国与韩国、日本在文化方面渐行渐远，该地区从原来的“共同文化圈”或“相近文化圈”变成了世界上少有的.几个“文化冲突圈”之一。近现代以来，韩国和日本一直在极力去除中华文明对他们国家民族文化的影响痕迹，去(中国)中心化写作同时也是自我中心化写作，它并不等同于“去传统化”或者“去儒学化”。因为韩国民间社会关系、家庭伦理乃至节日习俗中还保留着大量儒学价值。日本没有韩国这么明显，但也受到中华文明的影响，实质上是吸取中华儒家文明精华的同时又加快了现代化的进程。中国在现代化发展的过程中抛却传统现象严重，失去了自身文明曾立于世界民族之林的部分优势。东亚国家的现代性进程有两个明显的驱动力，一个是向西方看齐的驱动力，一个是自我中心化叙事的驱动力。这两个驱动力共同构成了东亚诸国疏远于“中华中心主义”、当代中国疏远于过去的传统的主要力量。这种西方取向的驱动力在今天东亚各国的文化发展中依然明显可见。
在深刻理解了近现代以来中国文明的发展态势后，我们发现了中国人公共行为文明程度低的最根本的因素，那就是中国在现代化发展和社会转型期间由于经济、社会、文化结构方面的不平衡发展，面临的抛却文化传统的现象严重，我们的文化在逐渐失去传统的根，失去了中华文明曾经赖以辉煌的价值观，而在向西方学习的取向里，我们的公民社会意识和规则意识还没有被良好地培育起来，在这一点上韩国与日本都比我们做得好。
中华民族性变迁在实际地发生着：这个变迁经常是从身边开始的。身边文明与身边不文明同时存在着，身边不文明更值得重视。公共文明将随着公民社会之完善与成熟而占据重要位置。在一个人口众多、社会资源配置不太合理的大国里，要求人人事事都能达到文明标准是不可能的。但尊重自己、尊重他人、尊重不同国度生活规则的尊严线是必须恪守的。不因身边的不文明而丧失人格尊严和民族尊严。公共参与是公共文明水平提高的综合性要素，是应当着力倡导的人性呼唤。
社会意识是社会存在在社会精神领域中的反映，是精神现象的总和，包括社会的人的一切意识要素和观念形态。从社会意识主体的角度看，社会意识包括个体意识和群体意识。个体意识是主体为个人的社会意识，它是个人独特的社会经历和社会地位的反映，是个人特有的社会实践的产物。个体意识包括：自我意识、环境意识、个人与环境关系意识等内容。群体意识是主体为群体的社会意识，它是一定的人群所结成的社会共同体的共同意识，是为适应一定群体的实践需要、维持群体的一定社会关系和利益服务的，是对群体共同的社会经历、社会地位和社会条件的反映，是群体共同实践的产物。个体意识和群体意识既相互区别又相互依存、相互作用和相互转化。我们的教育，无论是从学校起始的文化教育，还是在社会中的宣传教育中，都应该不断传达一个信号，那就是培养每个人良好的社会意识。
城市居民的公共行为文明程度不仅彰显着一个城市的形象，影响着城市的未来发展，还关乎着中国在世界上的大国形象。通过此项跨国实证研究，引起人们对中国公共文明现状的担忧，同时意识到全国范围内的公共文明建设的任务艰巨。但凡涉及到精神文明问题，所有的建设和改善都不可一蹴而就，都需要长期的系统规划和实践。
5.1增强居民的社会意识，培养良好社会风气。
在文明社会建设中，各级政府承担着社会建设、管理和公共服务的职责。在公共文明建设中，要充分发挥政府的主导作用，激发市民的群众意识。建立公共行为文明测评制度，及时掌握舆情，更好地推动部门履职，更有效地激发公众参与。制订和推广科学的公共文明指数测评体系，除了对公共物质文明长久以来的重视以外，要更加重视公共精神文明建设，建立公共行为文明测评方法，及时掌握、监督居民公共行为文明程度，发现问题后有针对性地整治，以提升整个城市的公共文明程度。
城市公共领域不是封闭空间，城市具有商品流通、人口流动、各种社会交往频繁密切的特征，非常需要有效的规则来对居民的公共行为予以规范。哈耶克曾提出“自发秩序”，他指出，在人们的社会交往过程中，经由“试错”过程和“适者生存”的实践以及“累积性发展”方式而逐渐形成的社会制度就是“自生自发秩序”。对于这种“自发的秩序”的实现，我们期待居民能够通过更多的自我觉醒、自我反省，以提升他们的社会意识、促进公共行为的文明来达到。但除此之外，为了更有效地提升公共文明程度，我们还应该建立“设计的秩序”，通过政府的教育引导、规则的制定等来促进、监督、规范居民的公共行为文明，培养居民的规则意识。
城市的气质是城市的灵魂，居民的公共行为文明也折射着个体的灵魂，城市的灵魂由千千万万个体的灵魂集聚而成。衡量一座城市的发展水平，不仅要看城市的人居环境、市政配套、生态条件等公共物质文明程度，更要看这座城市的文化气质和人文底蕴，而居民的公共行为文明是这方面最直接的体现之一。城市是文明的集散地，是现代化的象征，一个国家的发达程度在一定程度上就是看这个国家的城市化程度。每个城市都有自己特殊的经济发展形象和文化气质，这些构成了这座城市的名片。在塑造城市名片的过程中，公共领域的文明程度无疑是其中的重要内容，它代表着城市的软实力。人们想起一座城市的时候可能不会首先想起这座城市的居民素质是高是低，但是如果居民的公共行为不够文明，那一定会令城市形象大打折扣。在当前全国大力开展城镇化建设的背景下，在以人为本、构建现代文明城镇的新型城镇化建设过程中，需要我们大力关注城市居民的公共行为文明。
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孔子美学思想研究论文
教育学思想：有教无类的教育观，因材施教、启发式的教育方式。孔子所处春秋时期，在春秋之前，在当时平民百姓是没有资格去读书，获得教育的权利的，“学在官府”、“官师合一”、“政教合一”、“不官则无所授书”，教育、学术皆由“官府”世守，那时候的教育是“有类”的。到了春秋时代，“天子失官，学在四夷”，文化下移，下层平民希望获得受教育的权利。孔子顺应历史发展潮流，创办私学，实行“有教无类”的办学方针。无论学生是怎样的身份、地位、民族都愿意去教他们，所以在孔子三千学生之中，来自当时各个国家地区的不同身份的人，绝大多数出身贫贱。孔子对自己弟子的教育方法不是那种一味的灌输式教育，不管学生是否接受只管老师我说。孔子对每一位弟子因材施教，让每一位弟子可以根据自身发展去接受教育，在因材施教的同时结合启发式教学方法，用孔子的话说，就是“不愤不启、不悱不发、举一隅不以三隅反，则不复也”。他要求学生达到“愤”和“悱”的心理状态，然后再施以“启发”的方法，帮助学生打开思路。所以他的弟子当中各种各样的人才都有，七十二贤士。他的这些思想在《侍坐》当中得以体现。
美学思想：孔子的学说中最重要的就是“仁”，所以的孔子的美学思想以“仁”为中心，孔子强调善与美相联系。他认为美与善是密切联系而不可分的，甚至是善的同义词，如“里仁为美”（和有仁德的人在一起，这样才算是善的、好的人）、“君子成人之美，不成人之恶”（帮助和赞成别人做好事，不帮助和不赞同别人做坏事）等。这里所谓的“美”是和善、德一个意思，二者可以混同使用。在中国孔子是最早提出美育思想的人，孔子的美学思想以“诗”为基础，提倡“诗教”，即把文学艺术和政治道德结合起来，把文学艺术当作改变社会和政治的手段，陶冶情操的重要方式。并且孔子认为，一个完人，应该在诗、礼、乐修身成性。在《侍坐》篇中可以看出他关注的是具体社会中的人。文质彬彬，是孔子典型的美学思想，它强调内容与形式的统一。文与质的关系体现孔子所推崇的君子的的理想人格。这文与质的关系，礼与仁的关系都是孔子美育思想的体现。
二、苏格拉底的教育学思想和美学思想。
教育学思想：苏格拉底终身从事教育工作，具有丰富的教育经验并且有着自己的理论。苏格拉底一些教育思想与孔子极为相似。他没有建立自己的学校，他的课堂可以在任何一个地方，对于学生如同孔子一样有教无类。无论是乞丐、农民、有钱人、贵族等等，都可以是他的学生。无论是谁只要去请教他，他都施教。当时智者施教是需要收取费用的，苏格拉底是不收取任何费用。苏格拉底教育目的是培育人才，这一点与孔子的目的相似，孔子提倡“学而优则仕”。苏格拉底倡导圣贤治国，认为群众缺乏理智和政治能力，治理国家只能依靠那些少数优秀人物。苏格拉底以培养造就有知识的治国人才为己任，把全部精力和时间都花在了哲学和教育事业上。他希望通过教育培养出一大批治国人才。在教学方法上，苏格拉底采用“产婆术”，包括讽刺、助产、归纳和定义。这个方法在柏拉图的《大希庇阿斯》篇中得以体现。他认为真理是潜在地存在于人的内心之中的，教师的任务不是灌输既成的知识，而是通过师生之间的交谈和讨论，消除错误的见解，形成正确的认识。，他在教学中，常用设问方式提出问题，让学生运用已有的认识加以回答。如果回答错了，他就用暗示性的提问适时引导，使学生得出正确的答案。他认为这样可以检验青年人的心灵。
美学思想：在《大希庇阿斯》篇中，通过希庇阿斯和苏格拉底的对话，对美本质的讨论，区分美本身和具体美的事物，提出美本身是“一切美的事物有了它就成其为美的那个品质”，最后得出结论：美是难的。在西方哲学史上，苏格拉底被称为是道德哲学的创始人，他号召人们把目光从自然界转向人自身。苏格拉底从目的论和美德论出发，提出了他的美学思想，其核心观念就是美善同一说，是西方美学史上美善同一说的开拓者。在苏格拉底看来，美就是善，美与善是同一的。接着，他还谈及是美善同一的基础就是功用。“凡是我们用的东西如果被认为是美的和善的那就都是从同一个观点——它们的功用去看的”也就是说，美的和善的事物，应该很好地发挥其功能。功用不仅是美善同一的基础，也是判断事物美善的标准。同时他还对传统的和谐说作出了一定的贡献。他指出了和谐的合功用、合目的性基础，从而实现了和谐的客观规则向主观功用的转变。苏格拉底赋予了和谐说以目的性，并且也使和谐包含了主观性。
三、从苏格拉底和孔子探讨教育学和美学结合的意义与可能性。
1、培养全面发展型人才。二人虽然相隔万里，但是二人对于人才的培养都是一致的。美育的发展，更加有利于发展全面型人才。现在的教育都希望学生能够德智体美劳全面发展，美育对其帮助很大。
2、教学方法的改革。二人都注重启发式教学，对于那种只注重灌输不管学生是否理解的教学方法，在学生这方面是更加有利于学生对知识的理解与接受的。注重因材施教，在全面发展的同时能够突出学生自己的个性与特点，不会抹杀学生的天赋。
3、注重道德。道德观在二人的美育观中都有体现。一个人不只需要知识，更需要道德的熏陶。
戏曲电视剧的中和美学研究论文
“中国音乐美学研究”是一个贯常的用法，其中到底有些什么含义似乎无须深究，然本文将以对它的深究开始。“中国音乐美学研究”可析义为二:一是指在中国研究音乐美学(studyingaestheticsofmusicinchina;二是指研究中国的音乐美学(studyingaestheticsofchinesemusic)。
第一种含义表明研究发生的处所，即在中国而不是在外国;其次表明了所研究的学科性质是音乐美学而不是音乐中别的什么学;至于是关于西方的音乐美学还是中国的音乐美学却未道明。第二种含义体现为所研究的对象，即，是关于中国的音乐美学而不是西方的音乐美学。关于美学研究，德国现代哲学家海德格尔有如下一席话:“美学这个名称及其内涵源出于欧洲思想，源出于哲学。所以美学研究对东方思想来说终究是格格不入的。”“{这一席话显然是对东方人研究美学的话难。然而本文在此不打算讨论这个话难对于我们的意义，只是想就这个话难对于上述两种情况的关系作一些说明，以明确我们研究的任务。根据这段话的意思来看待上述第一种情况，我们会发现，哪怕是在中国这个处所，我们也只能研究西方的音乐美学，因为中国从未有过aesthetics这个东西。
那么怎样研究呢?因此，方法论的探讨就成为我们首先要而对的问题。根据这段话来看待第二种情况，问题同样是明显的，那就是中国没有过美学，现在一定要研究一个中国的音乐美学，那么，怎样克服海德格尔所说的“格格不入”呢?也就是说，同样存在怎样研究的问题。
现在，我们就处在这样一个境况，那就是在我们着手研究和著述之前，都离不开先要对方法论进行探讨，这意味着，对方法论的探讨构成了当代中国音乐美学研究的前提。因此对于前者，即处所，我们要问，是按照西方人的路数去研究西方音乐美学及其历史呢，还是别有他法?也就是说，处所对我们的研究是否有一种规定性。如果有规定性，它是怎样的?对于后者，即对象，我们要问，你是先学习并研究了西方的音乐美学再来研究中国的还是径直研究中国的音乐美学?根据海德格尔的意思，显然应该是前者。
也就是说，只有我们明白了西方音乐美学，尤其是其历史是怎样的，我们才可能获得一种启示，知道怎样去研究中国的音乐美学及其历史，以克服格格不入。那么，西方音乐美学史是怎样的呢?因此，关于对象的考察，就将落实在西方音乐美学的基本历史上。这样一来，不管是处所还是对象，其问题都落在了关于西方音乐美学史的研究上了。因此，本文只考察处所对我们的研究的规定性就够了，因为，它已经包含了对于对象考察的内容。
2从处所引出的方法论。
首先我要说明，这个所谓“在中国而不是在外国研究音乐美学”涉及的处所一词，我并非仅仅指有着九百六十万平方公里这种地理概念上的中国，而是指有着儒道思想传统，又受到西方文明深刻影响的文化含义上的中国，即在文化这个处所上来使用中国这个概念，也就是着重其心灵性方而。我们都知道，犹太民族曾在国土上是一个流浪的民族，但在精神上他们却没有流浪，因为他们的心里有一个共同的精神支柱，这就是耶和华上帝。我们中华民族在国土上没有流浪，但在精神上我们却在流浪，以达一个多世纪。当下我们的存在就像一个梯子，四处寻找可以靠的“墙”。这并不是说，我们心中是空的，恰恰相反，我们心里的东西太多，太杂，以至我们无法确定那一堵墙是可以靠的。这就是我们的“处所”―一个处处无家，处处家的“处所”。我们就是在这样一种“处所”进行着学术研究。显然，对于这样一种处所，首先的工作是什么呢?就是奠基。用什么奠基?怎样奠基?靠政治家的演说主张，靠科学家的技术发明，还是靠商人的经营管理，都不是，而是靠文人的学术研究。音乐美学就是这样一种人文学术，因此，我们是从音乐学术的角度来为心灵性的文化中国这个处所奠基。这是中国知识分子关于学术研究的大前提。
但由于这个处所一方而承续着传统的一些因素;一方而又承续着近代以来诸多学者对传统文化学术的批判所形成的历史境遇，以及他们对西方文化与学术的解释性、选择性引入所业已造就的'传统(这就是以现代白话文为基础形成起来的过渡性质的文化范式);还有当代科技革命所引发的经济一文化的全球化浪潮，以及由此激起的浮躁不安的市侩心态对学术研究的强大影响，这些交织在一起组成一个没有岛屿与陆地的澎湃的海洋，因此，我们的学术本身也是未确定的，同样存在一个奠基问题。这就要求我们必须将我们的研究活动本身作为对象来考察，以达到为中国的音乐美学奠基的目的。
这首先是由我们的任务决定的:我们当下的任务就是要在反思的层次上与我们传统的文化建立起一种关系，这种关系有两个含义，一方而不仅仅是要借助我们的理性，将它作为一个知识对象，以主客体对立的方式上认识它;更重要的是另一方而，这就是要在一种自我文化延续的同一性关系中继承之(无庸讳言，经过“新文化”运动之后，我们的传统文化之于我们已经是一种异在的文化，古代汉语对于我们，就像英语对于我们的关系一样，例如，大学里晋升专业职称，或者是考英语等西语，或者是考古代汉语，必择其一;至于作为传统文化的内容的东西，早已是肝胆楚越了。就后一方而来说，传统文化就不仅仅是一种供我们观看的客体，而就是作为文化的我们的血肉之躯。
3结语。
以上，就是我所谓中国音乐美学研究的前提，不认识这个前提，我们的研究就会是盲目的。把握住这个前提，我们的学术研究就会开出一个光明的天地。
艺术学去美学化倾向研究论文
政府应根据我国入世承诺逐步调整外资政策并结合我国实际，对外资流向进行引导，应对一些投资巨大、技术不容易引进，依靠国内力量难以在短期较快发展起来的产业放开股权、规模等方面的限制，允许外商独资或合资经营；对于涉及国家安全和经济命脉的产业，在吸引外商投资时，政府要在政策上增强国内企业的控制能力。
在法律上运用有关外资企业的法律和“反垄断法”、“反不正当竞争法”等法律来控制外资企业的垄断风险。
3.2加大自主设计研发力度。
长期以来，由于对外国投资方的过分依赖，我国企业大多没有形成自己的核心技术和销售渠道，管理落后等问题仍很突出。
外商独资化的趋势，将影响其技术扩散效应。
因此，我国企业应进一步增强自主创新能力，培育核心竞争力。
第一，增强自主研发意识，提高自主研发能力。
为此，政府应加大相关政策和资金的支持力度；第二，由oem（定牌生产）逐步向ocm（概念创新创造产品）转变。
通过大量的定牌生产提高自主创新能力，最终形成具有自主知识产权的产品和品牌，促进本国产业结构升级，这是许多国家所走过的事半功倍的外资引进之路，也是我国利用外资的主要目的。
我国企业不能仅仅停留在oem上，而必须努力形成具有自主知识产权的.产品和品牌。
3.3设立风险投资，鼓励创业。
高科技产业的发展需要风险投资机制和市场环境的支持，但我国目前风险投资市场的发育还相当滞后。
独资企业内部以及跨国公司r&d机构内部的中方雇员能够接触到世界比较前沿的技术，洞察技术发展的方向，在外资公司内的管理人员也掌握了跨国公司先进的管理方法，促进上述人员创业能够提高我国企业的技术和管理水平。
政府应加快制定相关法律，促进我国风险投资市场发展，为创业创立良好的制度环境。
3.4加强企业的品牌意识，走自创品牌之路。
中国企业在合资过程中要有自己的品牌意识，不能在引用外资时，因急于与外资合作或贪图一时利益而放弃了自己的品牌。
这种目光短浅的行为长期发展必然会把自己灭掉，所以要在合作中时刻谨记品牌是企业的生命，坚决不能丢失自己的品牌。
如联合利华曾经有“中华民族品牌杀手”的称号，因为其并购或租赁经营的中国本土品牌达六个：美加净牙膏、中华牙膏、京华茶叶、蔓登琳冰淇淋、老蔡酱油和芳草洗衣粉，但成活的只有中华牙膏一个，其余都被扼杀掉了。
3.5以优势互补为基础，加强与外商的合作。
外商的“独资化改造”并非意味着不再需要国内的合作伙伴，而是说他们将按照自己的意志，以更加自由灵活的方式来与我国的事业伙伴建立“非束缚性”的伙伴关系，这时外商更倾向于采取如战略联盟的形式开展广泛合作。
这种“独资化”不仅使社会资源的配置更有效，国际管理理念的传播更广泛，从长远来说更有利于整个国民经济的健康发展，同时也为我国企业创造了更多的合作共赢的机会。
我国本土企业则应把握住这样的机会，依靠自身实力，利用战略联盟等多种形式，与外商开展新的协作。
参考文献。
1华明．开放资本市场：应对“三资企业”“独资化”发展倾向的策略趋向[j]．管理世界，（12）。
2王晓红．深度思考：外商独资化趋势的影响及应对[n]．人民日报，-4-18。
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5杨育谋．外资“单飞”潮[j]．中国外资，2005（5）。
6李晶晶．外商在华投资结构的演变[j]．中国外资,2005（5）。
艺术学去美学化倾向研究论文
摘要随着中国市场经济发展的逐渐成熟和入世承诺的逐步实施，外商逐步调整在华直接投资策略，独资化倾向日益明显。
阐述了外商在华直接投资的独资化倾向，从宏观和微观两个层面分析了这种趋势形成的原因及其影响，提出几点相应的建议和对策。
关键词独资化倾向成因影响策略。
1外商独资化倾向日益明显。
改革开放以来，我国吸引外商直接投资的方式主要有中外合资企业、中外合作企业和外商独资企业三种形式。
从跨国资本的进入方式及演变的时间历程来划分，可把外商在华投资结构演变划分为三个不同的阶段：
第一阶段是从改革开放之初到1991年，这是外国资本进入中国的初级阶段，主要采取合资合作的形式，外商独资企业所占份额很少且不稳定。
戏曲电视剧的中和美学研究论文
戏曲电视剧是在戏曲与电视这两种独立的艺术形式的基础上发展而来的一种新的艺术品种,尽管有着自己的独立特性,但在更多层面上还是这两种艺术形式的整合和融合,还是受到戏曲文化和电视文化的双重影响。
(一)戏曲文化的影响。
中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。
(二)电视文化的影响。
孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。
“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。
(一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性。
传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的'流动性,或说是虚拟性―――戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演―――虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。
(二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化。
王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式―――以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。
要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则,为了更好地刻画、塑造性格各异的形象,一些固定的程式化表演方式,夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分,也都需要做适当的调整和改变,以达到最佳的观赏效果。然而,如何才能对其做准确把握,既保持戏曲艺术的传统美,又将其与电视技巧相融合,这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说,无疑是有难度的。一方面,传统戏曲的程式化和虚拟性,是展示戏曲独特之美的重要特性,正是由于那极具象征意义的一招一式,才使得观众生发出难以明状的美感享受,这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面,电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式,否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合,既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大,也没能为电视领域增加新的表现方式,这种结合便无价值可言了。
动物造型家具美学研究论文
摘要：为了研究工业机器人外观与用户的主观喜好和情感需求的匹配程度，用感知工程理论确定工业机器人感知图像的词汇，并选取代表性样本，对感知图像和眼球运动测试进行定性和定量研究，挖掘典型感知图像词汇与工业机器人关键建模特征的映射关系，提取产品的感知特征。并获得用户的感知图像。将研究成果应用于工业机器人的建模设计，为工业机器人的创新设计提供参考。
关键词：工业机器人；产品造型设计；设计发展。
作为机械产品，工业机器人通常被认为是功能性产品。功能霸权的概念长期以来一直主导着设计思维的单极发展，这是基于解决功能，必然会导致材料功能的发挥，精神功能的分离。随着社会的发展，人们对各种产品都有了新的需求和认识，在满足功能需求的基础上，更注重产品的感性体验和情感共鸣。感知工程是将定性和定量相结合的方法，将模糊和不确定的情感因素转化为定量的设计元素来指导产品设计。
1工业机器人概述。
在20世纪40年代中后期，机器人研究受到了很多关注[1]，20世纪50年代之后，橡树岭国家实验室开始研究远程操作能够运输核材料的机械手[2]。系统中的主从控制系统，主要机械手动作和反馈系统可以让操作员感觉到力的大小。两个机器人手臂与防护墙分开，操作人员可以通过闭路电视操作机器人，从机械手系统为现代机械手的设计和发展做出了巨大的贡献[3]。1954年工业机器人的概念被美国提出和申请是在关节机器人上使用伺服系统，机器人可以由人来手把手地教，然后机器人可以像人的手一样做出相同的动作。这个机器人叫做教学和繁殖机器人。机器人几乎被用于这种控制方式。工业机器人具有很多属性来区分数控装置：可编程，有益的，人形的，通用的，跨学科的。可编程的机器人，可在不同场景下应用是其最重要特征，例如用于加工和焊接的不同控制代码，只有模块化的不同功能。根据现场通话编程是工业领域灵活使用机器人的体现。这是可编程机器人的再现，大大缩短了编程时间，降低了车间的难度。类似于人的机器人是机器人的机械结构。人是机器人仿制的终极目标。今天的机器人已经有能力通过各种传感器逐渐响应外部环境的变化[4]。
2工业机器人造型设计实例。
通过研究，根据样本的形式，选择样本3的关键建模特征进行创新设计。样本3的关键建模特征包括简单的线条，弯曲和丰满，柔软的形状，底座的圆角以及机器人的实体形状。在创新设计的过程中，重点放在机械手和基座的两个部件上来发展创意概念，机械手和基座的创意设计结果与样本3的关键建模特征一致。创意设计方案如图1所示。基于创新设计的优势，采用pro-e软件进行计算机辅助三维设计。在建模过程中，基于样本3关键建模特性的指导，对设计方案进行了一些或详细的优化和改进。模型建立后，模型进行颜色匹配和渲染，以获得真实的视觉感知三维效果。如图2所示。
3工业机器人技术发展。
工业机器人的大脑是一个控制系统，它决定了机器人的性能和精度，机器的控制模式通过教学进行编程，包括离线编程，智能编程等控制[5]。教学编程是工业界最早的应用，机器人的控制策略仍然是机器人最关键的控制技术，离线编程是计算机图形学。实时仿真不需要访问机器人主体，它包括界面设计，建模和仿真。仿真过程包括过程仿真，传感器仿真，路径仿真等。智能是机器人发展的最新方向，包括自动控制，电力电子，大数据云计算等，它可以根据自己的学习能力独立判断更复杂的外部条件，处理突发情况，倾向于处理人类的问题。随着机器人的快速发展和发展，抓住智能市场的新概念非常重要[6]。工业机器人未来的发展重点是以下五点:1）该结构倾向于集成模块，模块化不同的`功能和工具，并在不同情况下调用[7]。例如，scara机器人可以承载不同的功能，例如携带、焊接和贴片，并且只需要在控制程序中调整模块调用。2）机器人的功能在不断提高。例如电石炉机器人在恶劣的环境中工作，应用程序可以更专注于开堵眼作业。操作方式越来越自动化，越来越高效，对车间工人的需求也减少[8]。3）工业机器人控制系统的开发是开源的，建立了统一的接口标准，提高了系统的适应性，使不同厂家的产品之间的通信更加容易建立，可维护性大大提高。4）各种传感器广泛应用于机械手，以提高对环境的感知，适应复杂的环境。5）智能化水平提高。
4结束语。
中国制造业整体自动化水平仍处于低位，大量低端劳动密集型产业需要转型升级。中国每万工人只有21台机器人，在世界55个国家平均水平不到一半的情况下，巨大的增长空间为中国工业机器人产业的发展创造了巨大的市场机遇。目前，大量中国企业致力于工业机器人技术的研究和工业机器人的制造，以美国为代表的发达国家也大力加强工业机器人在传统制造业中的应用，希望通过原有的产业基础优势加快生产自动化的竞争优势，彻底解决劳动壁垒问题，重新夺回制造业的主导地位，尤其是长期被抛弃的行业，将促使移民业回归。值得注意的是，发达国家仍处于发达国家，如欧洲，美国和日本等仍处于机器人技术关键技术特别是关键零部件技术以及中国工业机器人技术发展的国家。新型机器人结构，机器人操作系统，视觉反馈等关键技术的进步将推动工业机器人向新的应用领域的发展。在造船和航空航天制造中，复杂部件的组装和拆卸，甚至服装缝纫中，机器人的操作和技术难以突破都很困难。为了在劳动密集型产业实施“机器替代”，中国必须解决大量人工生产过程中的自动化问题，即使在欧洲，美国和日本等发达国家也是如此。因此，有必要继续扩大工业机器人的新功能，突破技术瓶颈，手工完成复杂工作。同时，要降低设备成本，提高设备的可靠性和使用寿命，以适应中国的国情。
参考文献：
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戏曲电视剧的中和美学研究论文
摘要：茶艺美学在合唱中的渗透，可以提升合唱艺术的美感，丰富合唱内容，使合唱表演更加生动、更加具有文化感染力。研究茶艺美学和合唱美学之间的关系，对促进我国茶文化传承发展以及合唱表演事业的创新进步都有着非常现实的意义。
关键词：茶艺美学；合唱美学；对比。
对茶艺美学与合唱美学之间的联系进行分析研究，能够在很大程度上促进茶文化与合唱表演艺术的整合，这是对传统茶文化形式的变革和创新，同时也是对合唱表演艺术内涵的升华和再造。合唱表演艺术因为融入了茶文化而变得更加丰富多彩，而茶艺美学也因为合唱艺术而变得更加生动、具体，总之两者之间有着千丝万缕的联系，两者相互促进，共同繁荣。
1茶艺美学分析。
1.1茶德之美。
茶德指的是人们在饮茶和表演技术过程中，随着繁衍而出的美好品德和高尚情操，茶德能够在人们饮茶和表演茶艺技术当中具体呈现出来，这是对于饮茶人和表演茶艺的人的最基本的要求，具体的茶形式当中隐含着抽象的哲理思想。中国的一名著名的茶学家曾以敬茶的方式表达自己心存敬意之情，同时还有茶道以及茶精神，也可以被良好的表达出来。茶文化和茶精神是社会发展的产物，同时一定程度上具有推动社会良好发展的积极作用。而促使茶文化和茶艺发展的核心点就是茶德，茶德不仅能够推动茶的良好发展，对于培养人的良好品德也具有十分重要的作用。
1.2和谐之美。
中国茶道中的核心重点就是和谐之美，人们能够将深刻的人文思想加注到具体形式的茶文化，感受茶带给我们的苦涩和甘甜。茶文化中蕴含着中国千年以来的文明，对于人和人，人与自然，人与社会有深刻的研究。我们生活在同一个集体当中，在保护好自己的基础之上，也要保护这个社会和自然，为地球的良好发展，与其他个体实现很好的共存。人与社会和谐共存是构建一个繁荣、良好的社会的基础条件，即便我们在促进自身发展的过程中会出现很多矛盾。因此，我们要重视这个问题，在促使自身发展时也不要伤害其他个体的利益，相互之间进行良好的协商融合，从而建立起和谐美好的社会。
1.3儒雅之美。
儒雅之美是中国茶文化中比较独特的一种美学。茶叶其自身的生长条件就是天地所赐予的，吸天地之灵气，取日月之精华，从而形成其自身具有一种自然、平淡的美。茶也由此经常被比喻成人的性格特征，赏茶时温文尔雅，饮茶时平静淡然，品茶时心平气和，我们能够从中体会到很多的人生哲理，在不断品茶的过程中，促使人的内心趋于平静，从而以淡然的心态看待人生。茶叶其身上凝聚了中国几千年的文明，而其中更能够彰显出文人墨客身上具有的儒雅之美，由此可见，儒雅之美在我国文明历史上占据着十分重要的位置。茶叶中所说的儒雅之美，具体指的就是其深刻内涵以具象的形式，在人的言行举止中呈现出来。人也通过茶文化来陶冶自己的情操，通过品茶来完善自己的心灵。由此可见，儒雅之美指的不只是茶艺的美，更可以提取于人自身所具有的一种精神。
1.4中庸之美。
中庸之道是我国自古以来都在推崇的一种精神，它既是茶艺之美的具体表现，也是人的一种优良品质。而保持中庸无论是对于茶艺还是人的发展都具有十分重要的作用。具有儒雅之美能够通过日常品茶体现出来，是人优雅淡然的一种具体表现形式，而中庸之道则已经不再属于文化范畴，其是高尚道德的具体呈现。中庸之道不仅是茶艺的美学特征之一，其对于推动茶艺和人发展均具有不可磨灭的作用。
2合唱表演中茶艺美学的渗透。
2.1以表演促教学，升华合唱学习。
学生在初始接触知识时，如果针对合唱艺术没有树立起正确的学习理念，那么合唱艺术对于学生就变成了学习的任务，甚至于负担，从而失去了对合唱了解的兴趣。而促使学生对于本地文化进行深入的'了解，不仅有利于学生进步，同时也为弘扬地区文化做出了重大贡献，因此，在对学生进行良好的基础教育之后，鼓励引导学生积极的参与地区各种形式的合唱表演活动，从而促使学生的合唱能力得到很大程度的提升。以《茶山小调》作为课程例子，将具体形式的合唱引入课程教学当中，其目的就是通过引导学生进入到合唱艺术所营造的氛围中，从而感受其中的魅力。这节课教学的重点也是教学的难点就是指导学生对于蝈蝈和蛐蛐的特征，进行深入的把握，通过其具体的特征对其在合唱艺术当中的韵味进行明确。在开场时，就以合唱的形式进行互动，从而激发学生的兴趣。之后教师进行音乐示范，引导学生充分的进入到音乐所营造的场景当中，完成欣赏之后，允许学生对音乐形式和音乐内容进行充分的讨论，自由的抒发自己的见解，之后再进行重复播放，对自己的见解进行检验。教师根据学生的特点，为学生选取合适的片段，引导并指导学生进行模仿。教师在指导学生模仿的过程中，重点指点学生的歌词和口型的准确度。教师针对学生在演唱过程中出现频率比较高的问题进行指正，为学生提供有效的演唱技巧，对一些高音和独白进行良好的处理。在完成整体指导之后，教师鼓励学生进行表演，演唱完毕之后，让学生对于自己的这段表演进行点评。
2.2实现合唱与合唱教学的深度融合。
当学生感受过合唱的魅力之后，会随之产生很大的学习热情，从而为之后学习更为深入的知识打下坚实的基础。教师引入《采茶去》合唱曲，与学生进入接下来的学习，感悟艺术和合唱结合所带来的感受。这首歌在福建地区具有很高的传唱度，它带给了学生合唱艺术中不同的情绪，其中所具有的童趣和向上十分适合学生。通过学生对其进行深入的学习，促使学生对合唱具有了更为熟练的演唱技巧，同时对于方言曲目总结出相应的演唱规律。民族音乐占据我们合唱曲目的绝大部分，民族音乐其中蕴含着我国优秀的传统文化和民族精神。但是随着社会的快速发展，流行音乐占据当前市场最前端，当前时代的学生们相对于民族音乐，更喜欢新潮的，通俗易懂的流行音乐，对于民族乐曲知之甚少。因此，教师在教授的过程中，通过引入合唱中的高腔表演艺术形式，促使学生对于其能够产生敬畏感，体会其中所蕴含的民族文化，感受民族音乐形式所具有的魅力。
孔子美学思想研究论文
孔子的美学思想概而言之就是礼乐美学。从美学角度研究礼乐，它的核心是美与善的关系。以下是小编整理的孔子美学思想研究。
论文。
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摘要：孔子的思想博大精深、誉满全球，其美学思想更是其思想的精髓之一。一定意义上讲，孔子是中国最伟大美学家之一，他在美学上的贡献体现在诗教、乐教或艺术教育等论述之中。在孔子之前，虽然有关于美的论述，但大多是只言片语的言论，没有形成系统的美学思想。而孔子之美学思想则较为系统完善，对后世产生了重大影响。孔子的主要贡献在于从他的“仁学”思想体系出发，对先前的美学思想做了高度的概括，并向前发展了它，以前所未有的形态，确立了中国古典美学的基本构架。
关键词:论美；感美；审美；用美；美学思想。
一、孔子论美。
（一）孔子认为美要符合“仁”。所谓“里仁为美”（《论语99里仁》）就是讲的这种美。里仁，代表村里的生活非常文雅温馨，孔子认为这就是“美”。李泽厚先生认为孔子的美学以“仁学”为基础。孔子又曰:“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”(《论语99八佾》)也就是说，如果人的内心的里面没有“仁”的精神作主宰，只去讲究外在的礼节，此时，再去追求什么音乐之美，便没有意义了。所以孔子强调，“礼云礼云，玉帛云乎哉?乐云乐云，钟鼓云乎哉?”(《论语99阳货》)即“美”并不是只看外表的玉帛或形式的华丽，也不是只从表面听些钟鼓声，就以为美，这些都不是真正的美，而是内心里先被“仁”感动。孔子论美的要义必先符合“仁”，孔自特别重视“温柔敦厚”的诗教，正是“美”符合“仁”的最好证明。
（二）孔子认为美要符合“善”。在孔子的美学思想中，美学和伦理学的问题常常结合在一起。如子张问于孔子曰:“何如斯可以从政矣?”子曰:“尊五美，屏四恶，斯可以从政矣。”子张曰:“何谓五美?”子曰:“君子惠而不费，芳而不怨，欲而不贪。泰而不骄，威而不猛。”子张又曰:‘何谓四恶?”子曰:“不教而杀谓之虐，不戒视成谓之暴，慢令致期谓之贼，犹之与人也，出纳之吝谓之有司。”(《论语99尧曰》)孔子强调之从政应当遵循五项美德、摒弃四项坏的习惯。那何谓五“美”呢？孔子在此处表面上虽用了“美”字，但实际内容却指“善”。“君子成人之美，不成人之恶。”(《论语99颜渊》)故而，孔子所言之“美”与“善”明显是相通的。孔子论美，要符合中庸、符合善。
（三）孔子认为美要符合“真”。孔子所论之“美”与“真”也是相通的。事实上，在孔子的心目中，仁善真彼此旁通，且有一贯性，相互联结。孔子的“吾与点也”的对话，充分体现了孔子对“真”的追求。曾点之“浴乎沂，风乎舞零，咏而归”整个气氛代表一种既无造作，也无矫情，轻松自然、平易近人、亲切真诚的“真”情景。
二、孔子感美，即孔子美感经验形成论。
（一）主体和客体的统一，即审美主体首先应有理解力，加上被欣赏客体的特性，才能产生美感经验。孔子曰“智者乐水，仁者乐山。智者动，仁者静；智者乐，仁者寿。”（《论语99雍也》）根据孔子的看法，如果一个人本身比较倾向仁厚型，他会较喜欢山，觉得山很美。那么这种喜欢山的美感经验是如何形成的呢?此中“智者动”，是一种主体的智力活动，隐含着对主体性的肯定。审美主体要先有种意向去喜欢山，而山又能表现出厚重的现象，两者相互结合，才能形成“仁者乐山”的美感经验。
（二）主观的生命情调首先要有充分的人文素养，然后才能深刻体悟意境之美。孔子曾强调:“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”(《论语99述而》)也就是说，审美主体先需经过三层教育“志于道，据于德，依于仁”然后才能修养出高尚的美感与品味，即达到“游于艺”的境界。由此可见，孔子所认定的美感经验，指的是审美主体的心灵先需经过高尚其志的升华，等充分变化气质之后，才能产生高雅的品味，进而追求意境之美。中国艺术特重意境之美，可说深受孔子“游于艺”的影响。
（三）根据孔子的看法，美感经验的形成，除了审美主体经过仁学的熏陶外，还因为主体性向的不同，才会有不同的抉择，从而产生不同的美感经验。这种原创性的观点对中国艺术影响极为深远，既开创了中国艺术重“写意”而不重“写实”的传统，也同时肯定了美学教育与人文教育的互通，心中一定先要有高度的人文修养，然后才能对艺术珍品欣赏与“会意”。
孔子的突出贡献还在于把美学作为一种进行社会教育的工具，即通过美育，提升个人的精神人格，进而提升社会高尚风气，从而匡正人心，端正治国之道，也就是要通过艺术的功能来不断激浊扬清，以美育辅助为邦之道、治理国家。如孔子反对“郑卫之声”，就是因为他认为郑声是“淫声”，“雅”“颂”是和乐，“恶郑声之乱雅乐也”(《论语99阳货》)。这也是《乐记》中明确强调的道理：“乐之道，与政相通”。孔子的美育思想在他提倡的“诗教”“乐教”中均可见一斑。
四、结语。
本文从孔子论美、孔子感美、孔子用美三部分来浅陋论述了孔子的美学思想，意在唤起世人对孔子美学思想在重构具有民族特色的现代美学理论体系方面的重要作用。